Conversazione con Guglielmo Volenterio

Intellettuale «scomodo», scrittore coltissimo e talvolta ermetico, il critico cinematografico Guglielmo Volonterio, da cinquant'anni è una delle coscienze critiche più acremente impegnate nella decostruzione della cultura svizzera italiana. Le sue opinioni e riflessioni non potevano non interessare il Culturactif, che lo ha interrogato su alcune delle sue provocatorie tesi.

Pierre Lepori: Guglielmo Volonterio, a scorrere la sua bibliografia si resta impressionati dalla vastità del suo orizzonte di interessi: l'arte (Carlo Cotti, del cui fondo luganese lei è presidente), la Videoarte (attraverso la commissione «nuove immagini elettroniche» dell'UNESCO), il cinema (con lunghi anni di militanza critica ma anche studi ponderosi, in particolare sul festival di Locarno), infine la letteratura (sia come critico - con forti valenze filosofiche - sia come narratore). Filosofo, scrittore, critico? Qual è l'identità in cui meglio si riconosce oggi?

Guglielmo Volonterio: Domanda legittima, per la quale, tuttavia, a pensarci troppo, non ci si riconosce più! E' il caso delle fotografie giovanili che, a rivederle, spiazzano nel tempo e nello spazio. Potrei cavarmela richiamandomi alla tesi di Derrida: «L'autore è sempre oltre il testo». E c'è anche l'ultimo Paul Ricoeur a darmi una mano, quando confessa che il «resto» trascurato da un suo libro fornisce il materiale per il successivo. Quanto a me, nolente o volente, sono un «giornalista» con tutti i demeriti di questa professione che esige la tempestività, talvolta a discapito dell'approfondimento: così, mentre scrivevo di cinema, coglievo la necessità di ampliare le mie conoscenze all'estetica, alla letteratura, all'arte in genere, alla videoarte in quanto apertura a nuovi «giochi linguistici». La letteratura, però, è l'attività che mi attira di più, per il fatto che mi offre uno spazio ludico maggiore di ogni altra disciplina.

Dopo l'esordio coi quattro racconti de Le Bontà (1957, Prix Schiller, Menzione Prix Veillon), lei ha un po' lasciato da parte la produzione narrativa, fino al recentissimo La seduzione dell'attimo (Marsilio, 1999). Si può dire che la sua attività intellettuale ha un po' messo in ombra l'aspetto creativo, oppure ha sempre concepito le due produzioni come facce di una stessa medaglia (penso alla forte tensione filosofico-argomentativa dell'ultimo suo romanzo, in particolare)?

La risposta è implicita nella precedente: Le Bontà nasce in una condizione particolare, tipica del giovane: la «scoperta» come alternativa alla scrittura «locale», degli americani, Dos Passos in particolare. Ma essa riflette pure un momento esistenziale doloroso, quello in cui ho avvertito l'impossibilità - per questioni fisiche - di proseguire la mia attività cinematografica, dopo il diploma in regia Cinematografica a Milano. In fondo Le Bontà sono racconti sull'estraneità: un'estraneità che dovevo riscoprire nei confronti del mondo circostante, ticinese. Ma l'estraneità l'ho pure avvertita riguardo alla realtà italiana, milanese (in quel momento molto viva), nel quadro della quale avevo compiuto gli studi di cinema e le relative prime esperienze. Per non essere totalmente estraneo, mi sono inventato critico. Come detto, ho compiuto un percorso da una disciplina all'altra, seguendo una "catena di differenziazioni* (per dirla ancora con Derrida), che costruisce l'identità personale.

Se dovessi estrarre un tema centrale del suo ultimo romanzo (oltre a quello dell'erotismo che ha stupito più di un lettore), direi che potremmo concentrarci sul concetto di «alterità». E' un po' il filo conduttore di tutto il suo lavoro, no?

In La seduzione dell'attimo, scritto dalla fine degli anni Ottanta, volevo riprendere il discorso metalinguistico del Gruppo 63 [il principale movimento d'avanguardia italiano del dopoguerra, fondato da Edoardo Sanguineti e altri intellettuali, a Palermo, proprio nel 1963], incentrandolo sulla necessità della mediazione dell'Altro, al fine di riconoscere il proprio sé. Il problema dell'Altro significa la caduta delle facoltà auto-identitarie, sostituite da forze estranee, soprattutto quando si ha a che fare con le attrezzature tecnologiche, come ha ben evidenziato il filosofo Umberto Galimberti. Quanto all'erotismo: nel romanzo è descritto come elemento di distanziazione dall'atto fisico, introduce una riflessione a freddo, in opposizione ai festosi coinvolgimenti delle rappresentazioni al cinema. In pari tempo costituisce un'arrogante eliminazione di un tabù, proprio di una piccola collettività sorniona e pusillanime.

IL DELITTO DI ESSERE QUI

In un'intervista recente, rilasciata - non caso - a Mattia Cavadini (scrittore ticinese d'avanguardia, oltre che giornalista alla RSI), lei ha osteggiato una certa «tradizione letteraria ticinese» che sembra diffidare dell'aspetto sperimentale della letteratura. Ha evocato, in questo senso, la mancanza di un metalinguaggio (cioè di strumenti per riflettere sul proprio linguaggio) per la cultura ticinese. Mi sembra che il problema vada ben al di là del fatto letterario. Storicamente, in fondo, il Ticino si è «dovuto» costruire (chiuso tra la diffidenza per gli italiani a sud e quella per i germanici a nord) con una retorica del «da nümm» («da noi» in dialetto ticinese - «la repubblica dell'iperbole» secondo la definizione di Francesco Chiesa) che si fondava sulla «trasparenza» (o genuinità) dell'adesione al reale (quindi: niente metalinguaggio!). Non le sembra però che la situazione sia cambiata, rispetto a quando Guido Calgari cantava «il vasto ciel d'Italia, l'Elveta libertà» in Sacra Terra del Ticino (1939)?

Non approvo la sua deterministica spiegazione circa l'isolamento del Ticino nei riguardi del Nord e del Sud. Reputo invece che il «politico ticinese» ha avvertito nell'arte una potenzialità rivoluzionaria, nel senso di un radicale cambiamento di mentalità e costumi, meno legati all'ortodossia cristiana, a una certa qual "prudenza" nell'affrontare problemi sociali, nel "dire", nel prendere coscienza. Per questa mentalità, anche «prendere coscienza», al limite, costituisce un «delitto», che porta ad essere «cacciato» (così si auto-definiva Enrico Filippini, scrittore ticinese, 1932-1988). Si pensi: sotto il regno del pittore Pietro Chiesa (1876-1959) le collezioni statali ticinesi dovevano acquisire solo opere di ticinesi! E nessuno voleva prendere atto di quella forma creativa che per quasi mezzo secolo fu il Monte Verità [la colonia artistico-naturistica, installata sulle alture sopra Ascona, dal 1900 in poi]. Si arrivò nel 1936 a rifiutare al grande Paul Klee la nazionalità svizzera: da una parte per il marchio lanciato dalla Germania nazista di «arte decadente». Dall'altra perché esperienze come quelle di Klee comportavano visioni ben differenti dal natural-simbolismo in auge allora, coinvolgendo Weltanschauungen che mettevano in discussione l'estetica ufficiale. Quanto alla cultura del metalinguaggio, nella sua forma più radicale - l'unica che io conosca - essa agisce coinvolgendo il Soggetto tutto con se stesso. Il limite è la rinuncia creativa. Se alla domanda «cos'è la letteratura?» non si trova risposta.

Lei ha appena menzionato un personaggio intellettualmente centrale, nelle sue riflessioni: Enrico Filippini. Scrittore estremamente sperimentale (e non prolifico), co-fondatore del Gruppo 63, traduttore di Husserl e giornalista di vastissimi interessi, cui ha dedicato un libro molto forte Il delitto di essere qui. Enrico Filippini e la Svizzera (Feltrinelli, 1996): l'ostracismo di cui fu vittima (e continua ad esserlo post mortem) Filippini è per lei molto significativo, mi pare?

Non ci sono i presupposti per un esame di tale ampiezza. Non per nulla Filippini ancor oggi viene ignorato: è uno gnostico, un eretico. Imbarazza. E' uno straniero, come penserebbe Blocher. Ed è stato oggetto di ostracismi e denigrazione. Una congiura che a distanza di un quarto di secolo, ha colpito anche la mia pubblicazione, rendendo impossibile, ad esempio, l'intervento di Antonio Tabucchi alla presentazione del libro presso la Biblioteca cantonale di Locarno.

Traggo una citazione da questo libro: «In Svizzera non si è mai emarginati completamente: lo 'smacco totale' è, finché è possibile, evitato da tutti, ricorrendo a rimedi di semi-integrazione, una volta di più ricercata da tutti, spesso anche dalla vittima. Si parcheggia il personaggio scomodo in aree perimetrali, che gli consentano di esprimere parzialmente le sue qualità, agendo nella misura della imposta integrazione. Simultaneamente si favorisce la mediocrità intellettuale. E ben presto, il personaggio si trova a fare i conti con una certa libertà di manovre, che, per contro, comporterà forme segrete e fluide di autocensura, se non di omertà» (p.112). E' una posizione estremamente dura! Ma è davvero specifico della Svizzera?

La domanda è stata sfiorata dalla precedente risposta, ma solo in piccola parte. Per affrontarla ci vorrebbe ampio spazio, perché la questione è molto articolata. Perché la vittima delle angherie viene a tal punto estraniata da sé da perdere le ragioni per lottare. In Ticino non ci sono le premesse per costruire la «cultura del margine» (come la definisce bell hooks nel suo libro Elogio del margine, razza sesso e mercato culturale, pubblicato da Feltrinelli nel 1998); per un pensiero oppositivo e soprattutto resistenziale. Intendo la cultura del margine come «sensibilità per tutto ciò che è discosto e appartato» (Adorno).

ARTE E CINEMA

Ho accennato al rapporto di lunga data con l'opera di Carlo Cotti e con la critica d'arte in generale. E' forse un campo in cui la cultura Ticinese, anche attraverso l'emigrazione (che è fatto storico, prima di tutto) ha potuto svincolarsi dal suo provincialismo? E per converso: oggi che sempre più si sviluppano le strutture culturali ticinesi (penso in particolare agli istituti universitari, al conservatorio, all'Accademia di architettura) non rischiamo di perdere questa dinamica della «partenza dal Ticino»?

Non userei l'ambiguo termine «provincialismo» per designare il «ritardo» della cultura in Ticino, se si eccettuano alcune posizioni di punta, come l'italianista Padre Giovanni Pozzi (1923-2002). Anni fa, il giornalista italiano Indro Montanelli fissava il «ritardo ticinese» a 15 anni. Prima di lui, mi ricordo, un gruppo di giovani registi svizzeri, alla presentazione di loro film a Bellinzona (nel 1970), manifestavano scoramento nel ravvisare la totale impreparazione critica del pubblico locale. «Mio Dio, in che stato si trova il Ticino», aveva esclamato Francis Reusser. Certo, si possono riscontrare esempi in senso opposto; ma ciò che mi preme di illustrare è il clima di sottocultura che si respira ogni giorno, non appena si sfogliano i quotidiani o nei media. La televisione è incapace di proporre una critica letteraria, cinematografica o d'arte che abbia le carte in regola. Più che di provincialismo, parlerei quindi di ristagno, pur con qualche sporadico risveglio, nella poesia ad esempio. Lei accenna alle recenti istituzioni universitarie: qualche speranza si potrebbe nutrirvi. Finora, tuttavia, le affermazioni provengono dal campo architettonico, in cui operano progettisti quasi tutti usciti dai politecnici d'oltregottardo, se si fa eccezione per Mario Botta. Si tratta di una schiera di architetti che per il loro valore hanno costituito un vero e proprio «caso ticinese». La questione mi ha indotto a pensare che il rinnovamento in Ticino possa avvenire fuori dai tradizionali mezzi espressivi, quali la scrittura e la pittura-scultura. Oltre all'architettura, questi segni di vitalità stanno affiorando nel campo della musica jazz, nel cinema (penso a Silvio Soldini), vale a dire in quelle arti i cui linguaggi non sono appesantiti dal localismo o dagli elementi folcloristici.

Il suo ultimo libro dedicato al Festival del Film di Locarno (Dalle suggestioni del Parco alla Grande Festa del Cinema. Storia del Festival di Locarno 1947-1997, Venezia, Marsilio, 1997) è particolarmente acuto nella ricostruzione della sovrastruttura che ha guidato l'estetica di questo Festival: una sorta di demitizzazione dell'ideale utopico del festival culturale, che ha dovuto sottostare a lacci e laccioli della politica culturale federale ma anche internazionale (in particolare della Federazione internazionale associazioni produttori di film, FIAPF). Come valuta lo sviluppo che il Festival ha subito in questi ultimi anni, con l'apertura inaspettata a un cinema sempre meno cinefilo e la parziale dipendenza dai grandi distributori americani?

Le sono riconoscente di invitarmi a parlare, pur succintamente, del Festival del Film di Locarno. Bisogna chiarire subito alcuni aspetti: ogni festival, nel contesto internazionale, ottiene ragione d'essere se agisce a livello commerciale. Vale a dire se, grazie alla sua mediazione, i film presentati riescono a entrare nella distribuzione nazionale o internazionale. E' una considerazione che può determinare il valore culturale del festival, soprattutto nel caso di Locarno, che, per vari aspetti, è un festival analogo a quello di Pesaro. Entrambi hanno l'ambizione di promuovere il Nuovo Cinema, quello del Terzo Mondo, dei paesi emergenti. Nel caso di Pesaro, la manifestazione è affiancata a una casa di distribuzione nazionale che acquista i film e li fa circolare nei cinematografi di vario genere. Per Locarno la questione è differente, e da qui nascono i grossi problemi, relativi all'esiguità del pubblico elvetico. Come Locarno ha cercato di risolvere la questione? Dividendo la manifestazione in due settori: l'uno dedicato al cinema difficilmente commerciabile, il secondo al cinema di consumo, vale a dire alla produzioni maggiori, proiettate sulla Piazza Grande. L'intenzione è di proporre i film del primo settore ai grandi distributori, presenti per il programma in Piazza. L'impostazione corrisponde alle rivendicazioni delle produzioni minori. Ora lei lamenta giustamente l'apertura inaspettata a un cinema sempre meno cinefilo e le ovvie conseguenze di parziale dipendenza dai grandi distributori. Ma è una visione ottimistica. La verità è un'altra: ci si accontenta di ciò che «passa il convento», come recita l'adagio ticinese. In sintesi, occorre tener presente quanto segue: la fama di Locarno è stata «pompata» ad arte per varie ragioni; tra le prime l'assegnazione dei contributi federali, cantonali e degli sponsor, oltre alla necessaria partecipazione del pubblico. Da questo punto di vista, gli organizzatori locarnesi sono riusciti ad autoconvincersi delle loro chiacchiere, tanto da indurre il nuovo direttore Marco Müller, agli inizi degli anni Novanta, a far opera di demistificazione della realtà. In quel frangente, Müller ha messo in evidenza i limiti di attrazione di Locarno: le Majors statunitensi ignoravano, o quasi, l'esistenza di Locarno, che non entrava nei loro calcoli commerciali. Che fare? Intelligentemente, Müller aveva deciso di rivolgersi alle sopraccennate «culture del margine», mescolando settori e programmi. Alla fine, Müller ha però capito che la sua era una posizione assurda, da «testardi» (così scrisse). Ne dedusse che il suo posto non era quello di dirigente di un festival contraddittorio, e che preferiva collocarsi all'interno delle produzioni «marginali», lui stesso diventando produttore. Quanto ho scritto nella Storia del Festival di Locarno 1946-97, scontrandomi con l'opposizione del Comitato direttivo del Festival (Pro Helvetia e l'Ufficio Federale della cultura negarono i contributi alla pubblicazione, pur ricevendo il libro un contributo cantonale e uno dal Fondo del Casinò di Locarno). Un testo che è stato additato dalla critica italiana (Tullio Kezich sul Corriere della Sera) come un esempio storiografico da seguire. A sua volta Marco Müller, prima delle sue dimissioni da Locarno, proponeva di riprendere il mio lavoro, per un esame del festival in vista dei suoi futuri problemi.

GUARDANDO AL FUTURO

Non le sembra che, dopo la generazione che ha sviluppato un'autocritica della ticinesità «classica» (Bianconi, Martini, Felice Filippini, Orelli), una generazione veramente nuova si stia formando: negli studi storici (penso all'importante opera di analisi dell'attività delle stamperie ticinesi di Fabrizio Mena o ai lavori linguistici di Sandro Bianconi), così come nell'attività letteraria (dove c'è un cambiamento evidente)?

Certo, fermenti di autocritica e segni di rinnovamento negli ultimi tempi affiorano anche da noi. Tutto sta a vedere se i soggetti persisteranno, se hanno la tempra del combattente, se riescono a non essere «cacciati», come diceva appunto Filippini. Ma non è neppure da sottovalutare, anzi è da analizzare, un fenomeno di disorientamento che si manifesta nell'intellettuale ticinese (e non solo), in una forma di crisi creativa (direi, intorno ai 35 anni). La difficoltà è costituita dal gestire il più razionalmente possibile la crisi, che si manifesta in un bisogno di rinnovamento, sovente confuso con il banale e deleterio «aggiornamento»: il «mettersi al passo coi tempi», insomma, il confronto con ciò che è di moda. In realtà, andando per le spicciole, è il momento di una ricerca che porta dalla riflessione sulla letteratura alla politica. Detta chiaramente: è il momento del metalinguaggio. In questi casi può essere necessaria la risposta del gruppo, all'interno di un centro che agisca da luogo di astrazioni teoriche. Si tratta di essere in chiaro con se stessi, nella misura del proprio radicale coinvolgimento. Poi, evidentemente, subentrano le qualità del singolo. Possiamo vederlo, storicamente, anche attraverso l'esempio dello scrittore e pittore Felice Filippini: nel 1942, Filippini pubblica Il signore dei poveri morti, un romanzo rinnovatore, che si affianca a una pittura sulla ruralità in Ticino, sulla vita dei sobborghi, con le loro feste campestri, in cui il pittore inserisce una ricca tipologia, dai tratti esasperati (un'opera giovanile tutta criticamente da riprendere). Cosa è avvenuto in seguito? Felice Filippini ha sentito il bisogno di un acculturazione nel senso dell'«aggiornamento». E fu un'acculturazione di inimmaginabile ingenuità, che cercava di applicare i modelli cubistici. Felice Filippini ha messo in crisi la propria poetica, sostituendola con un'altra, di quasi 40-50 anni precedente!

Se c'è un ambito che ha sollevato grandi ambizioni e celebrazioni, nella cultura ticinese degli ultimi vent'anni, questo è l'architettura: con la rivalutazione degli architetti e delle maestranze storiche della Svizzera Italiana sette-ottocentesca, susù fino agli attuali successi di grandi nomi dell'architettura svizzera come Mario Botta. E' un fermento creativo importante, e fino a che punto attivo sulla nostra cultura?

Mario Botta è un artista che costituisce un esempio di coerenza, soprattutto per ciò che concerne il rapporto con le «proprie radici», non intese come «identità» ma come «qualcosa che fa avanzare» (non una costante, ma la componente di un'evoluzione basata sulla riflessione del linguaggio). In effetti, anche Mario Botta ebbe a fare con la fatidica linea di 35-40 anni, tanto che per una certa critica le sue opere migliori risalgono alle esperienze giovanili (le case unifamiliari), che lo avevano promosso uno dei migliori cinquanta giovani architetti al mondo, aprendogli le porte della Triennale di Milano. Il seguito costituisce una questione che non sono all'altezza di affrontare.

Guardando al suo futuro più personale: so che sta lavorando ora a un libro di racconti e a una sorta di favola «creazionale», su sfondo fenomenologico, ce ne vuole parlare brevemente?

E' vero, sto rielaborando una favola creazionale (il titolo potrebbe essere Il bambino troiano che gioca sulla spiaggia del mare: quel bambino dell'Iliade che fa e disfa castelli di sabbia). La favola prende le mosse dalle analogie ideologiche tra l'esistenzialismo e lo gnosticismo del II secolo d.C. (secondo le tesi di Hans Jonas), entrambi caratterizzati da un'esasperata estraniazione dell'uomo «gettato» in un mondo in cui gli è vietata la conoscenza universale. Il secondo impegno letterario è una raccolta di racconti sull'identità dell'uomo nell'era della tecnologia. In questo caso mi rifaccio agli argomenti filosofici di Umberto Galimberti, indirettamente, quindi, al rapporto heideggeriano Uomo-Tecnica. Come vede, è difficile sottrarsi alla spirale del pessimismo, anche se nel suo grembo c'è una forte «volontà di vita».

© Le Culturactif Suisse, febbraio 2004

Traduction de l'interview avec Guglielmo Volonterio réalisée par Pierre Lepori, par Dominique Hauser

Intellectuel dérangeant, écrivain exquis et parfois hermétique, le critique de cinéma Guglielmo Volonterio est depuis cinquante ans l'une des consciences critiques les plus opiniâtrement engagées dans la déconstruction de la culture suisse italienne. Ses opinions et ses réflexions ne pouvaient qu'intéresser le Culturactif: nous l'avons questionné sur quelques-uns des thèmes provocateurs qu'il aime traiter.

Pierre Lepori: Guglielmo Volonterio, en parcourant votre bibliographie, on est impressionné par les horizons très divers de vos intérêts: l'art (Carlo Cotti, dont vous gérez le Fonds de Lugano en tant que Président), l'art vidéo (à travers la Commission «nouvelles images électroniques» de l'UNESCO), le cinéma (un engagement de plusieurs années en tant que critique et un long travail de recherche, en particulier sur le Festival de Locarno), enfin la littérature (autant comme critique - qui affectionne des analyses presque philosophiques - que comme narrateur). Philosophe, écrivain, critique ? Quel est le rôle auquel vous vous identifiez le mieux aujourd'hui?

Guglielmo Volenterio: Question légitime, pourtant en y pensant trop, on ne s'y retrouve plus! C'est comme les photos de jeunesse qui, lorsqu'on les revoit nous déstabilisent dans le temps et l'espace. Je pourrais m'en sortir en rappelant la thèse de Derrida: «L'auteur est toujours au-delà du texte». Il y a aussi le dernier Paul Ricoeur qui peut me donner un coup de main, lorsqu'il confesse que le «reste» de chacun de ses livres fournit la matière du suivant. Quant à moi, bon gré mal gré, je suis un «journaliste», avec tous les défauts de cette profession qui demande de l'opportunité, parfois au détriment de la profondeur: aussi, tandis que j'écrivais sur le cinéma, je ressentais la nécessité d'élargir mes connaissances de l'esthétique, à la littérature, à l'art en général, à l'art vidéo en tant qu'ouverture vers de nouveaux «jeux de langue». Mais la littérature reste l'activité qui m'attire le plus, parce qu'elle me procure un plus large espace ludique que toute autre discipline.

Après vos débuts avec les quatre nouvelles de Le Bontà (1957, Prix Schiller, Mention Prix Veillon), vous avez un peu délaissé la production narrative, jusqu'à votre tout récent La seduzione dell'attimo (Marsilio, 1999). Peut-on dire que votre activité intellectuelle ait fait de l'ombre à votre part créative, ou bien avez-vous toujours conçu les deux productions comme les deux faces de la même médaille (je pense particulièrement à la forte tension philosophico-argumentaire de votre dernier roman)?

La réponse est implicite dans la précédente: Le Bontà naît d'une situation particulière, typique de la jeunesse, la «découverte» des américains, surtout Dos Passos, comme alternative à l'écriture «locale». Mais elle reflète aussi un moment existentiel douloureux, lorsque j'ai compris qu'il me serait impossible - pour des questions physiques - de poursuivre mon activité dans le cinéma, après mon diplôme en réalisation Cinématographique à Milan. Au fond, Le Bontà sont des nouvelles sur l'extranéité : une extranéité que j'allais redécouvrir à l'égard du contexte tessinois. Mais l'extranéité, que j'ai aussi ressentie face à la réalité italienne, milanaise (très vive à ce moment), dans le cadre de mes études de cinéma et de mes premières expériences en la matière. Pour ne pas être totalement étranger, je me suis improvisé critique. Comme je l'ai dit, j'ai passé d'une discipline à l'autre, selon un «enchaînement de différenciations» (pour l'exprimer encore à la Derrida), qui contribue à la construction d'une identité personnelle.

Si je devais faire ressortir un thème central de votre dernier roman (à part l'érotisme qui a surpris plus d'un lecteur), je dirais que l'on pourrait se concentrer sur le concept d'«altérité». C'est un peu le fil conducteur de tout votre travail, non?

Dans La seduzione dell'attimo, écrit à la fin des années 80, je voulais reprendre le discours métalinguistique du Groupe 63 [principal mouvement d'avant-garde italien de l'après-guerre, fondé par Eduardo Sanguineti et d'autres intellectuels, à Palerme, en 1963 précisément], le centrant sur la nécessité de la médiation de l'Autre afin de se reconnaître soi-même. Le problème de l'Autre signifie l'abolition des facultés auto-identitaires, remplacées par des forces extérieures, surtout lorsqu'il s'agit d'équipements technologiques, comme l'a bien mis en évidence le philosophe Umberto Galimberti. Quant à l'érotisme, il est décrit dans mon roman comme un élément de distanciation de l'acte physique, il introduit une réflexion à froid, en opposition aux identifications chaleureuses des représentations cinématographiques. En même temps, il entraîne de manière arrogante l'élimination d'un tabou typique d'une petite collectivité sournoise et lâche.

LE DÉLIT D'ÊTRE ICI

Dans une interview récente, donnée - pas par hasard - à Mattia Cavadini (écrivain tessinois d'avant-garde et journaliste à la RSI), vous avez réfuté une certaine «tradition littéraire tessinoise», semblant douter de l'aspect expérimental de la littérature. Vous avez évoqué, dans ce sens, l'absence d'un métalangage (c'est-à-dire d'instruments servant à réfléchir sur son propre langage) dans la culture tessinoise. Il me semble que le problème va bien au-delà du fait littéraire. Historiquement, au fond, le Tessin a «dû» se construire (pris entre sa méfiance envers les Italiens au Sud et envers les germaniques au Nord) autour d'une rhétorique du «da nümm» («chez nous» en dialecte tessinois - «la république de l'hyperbole» selon la définition de Francesco Chiesa). Cette rhétorique n'était possible qu'au prix d'une certaine «transparence» (ou pureté) de l'adhésion au réel (donc pas de métalangage!). Ne vous semble-t-il pas cependant que la situation a changé par rapport au temps où Guido Calgari chantait «le vaste ciel d'Italie, l'Helvète liberté» dans le Festspiel Sacra Terra del Ticino (1939)?

Je n'approuve pas votre explication déterministe à propos de l'isolement du Tessin pris entre Nord et Sud. Je crois au contraire que la «politique tessinoise» a vu dans l'art un potentiel révolutionnaire, dans le sens d'un changement radical de mentalité et de coutumes, moins liées à l'orthodoxie chrétienne, à une certaine «prudence» dans la manière d'affronter les problèmes sociaux, de «dire», de prendre conscience. Avec cette mentalité, même «prendre conscience», à la limite, constitue un «délit», qui mène à être «chassé» (c'est ainsi que se qualifiait Enrico Filippini, écrivain tessinois, 1932-1988). Imaginez: sous le règne du peintre Pietro Chiesa (1876-1959), les collections de l'Etat tessinois ne devaient acquérir que des œuvres de tessinois! Et personne ne voulait prendre en considération toute la créativité qui avait lieu au Monte Verità [dans une colonie artistico-naturiste, installée dans les hauts d'Ascona, dès le début du siècle] pendant presque un demi-siècle. En 1936, on en vint même à refuser la nationalité suisse au grand Paul Klee: en partie à cause de la marque «art décadent», apposée par l'Allemagne nazie. Et d'autre part, parce qu'un parcours tel que celui de Klee comportait des visions très différentes du naturalisme-symbolisme alors en vogue, et comprenait certaines Weltanschauungen qui remettaient en question l'esthétique officielle. Quant à la culture du métalangage, dans sa forme la plus radicale - la seule que je connaisse -, elle agit en mêlant le Sujet dans son entier avec lui-même. La limite étant le renoncement à créer. Si à la question «qu'est-ce que la littérature?», on ne trouve pas de réponse.

Vous venez de citer un personnage intellectuellement important, dans vos réflexions : Enrico Filippini. Ecrivain très expérimental (et non prolifique), cofondateur du Gruppo 63, traducteur de Husserl et journaliste d'une culture vaste, à qui vous avez consacré un livre très fort Il delitto di essere qui. Enrico Filippini e la Svizzera (Feltrinelli, 1996): l'ostracisme dont fut victime (et continue à l'être post mortem) Filippini est très significatif pour vous, il me semble?

Il n'existe aucune base pour une analyse d'une telle ampleur. Ce n'est pas pour rien que Filippini, encore aujourd'hui, est ignoré: c'est un gnostique, un hérétique. Il embarrasse. C'est un étranger, comme dirait Blocher. Et il a été l'objet d'ostracisme et de dénigrement. Une conspiration qui même après un quart de siècle, a atteint ma propre publication, en rendant impossible par exemple, l'intervention d'Antonio Tabucchi lors de la présentation du livre à la Bibliothèque cantonale de Locarno.

J'ai tiré une citation de ce livre: «En Suisse, on n'est jamais complètement marginalisé: le "camouflet total" est, tant que possible, évité par tous, recourant aux remèdes de la semi-intégration, une fois encore recherchée par tous, et souvent aussi par la victime elle-même. On parque le personnage dérangeant sur des aires périphériques qui lui permettent d'exprimer partiellement ses qualités, dans les limites de son intégration imposée. Simultanément, on favorise la médiocrité intellectuelle. Et très vite, le personnage se retrouve en train de faire le bilan de sa liberté de manœuvre qui, en revanche, aura intégré des formes secrètes et insaisissables d'autocensure, voire de complicité tacite» (p.112). C'est une position extrêmement dure! Mais est-ce vraiment spécifique à la Suisse?

La question a été effleurée dans la réponse précédente, mais seulement en partie. Pour l'affronter, il faudrait un espace étendu, car cette question a plusieurs articulations. Parce que la victime de vexations devient si étrangère à elle-même qu'elle en perd les raisons de se battre. Au Tessin, il n'y a aucun signe de construction d'une «culture de la marge» (comme la définit l'auteure américaine bell hooks dans son livre Ylarring: Race, Gender and Cultural Politics, traduit en Italie chez Feltrinelli); ni d'une pensée d'opposition et surtout de résistance. J'entends la culture «de la marge» en tant que «sensibilité pour tout ce qui est distancé et mis à l'écart» (Adorno).

ART ET CINÉMA

J'ai fait allusion à votre rapport depuis longtemps avec l'œuvre de Carlo Cotti et avec la critique d'art en général. C'est peut-être un domaine dans lequel la culture tessinoise, grâce aussi à l'émigration, a pu se dégager de son provincialisme? Inversement, aujourd'hui que les structures culturelles du Tessin sont en plein développement (je pense en particulier aux instituts universitaires, au conservatoire, à l'Académie d'architecture), ne risque-t-on pas de perdre cette dynamique du «départ du Tessin»?

Je n'utiliserai pas ce terme ambigu de «provincialisme» pour désigner le «retard» de la culture au Tessin, à part quelques positions pointues, dont celle de l'italianiste Giovanni Pozzi (1923-2002). Il y a des années, le journaliste italien Indro Montanelli estimait le «retard tessinois» à 15 ans. Avant lui, je me souviens d'un groupe de jeunes réalisateurs suisses, lors de la présentation de leur film à Bellinzone (en 1970), qui a manifesté du découragement face au manque total d'esprit critique de la part du public local. «Mon Dieu, dans quel état se trouve le Tessin», s'était exclamé Francis Reusser. Bien sûr, on peut trouver des exemples contradictoires; mais ce qu'il m'importe d'illustrer, c'est ce climat de sous-culture que l'on respire chaque jour, à peine on feuillette les quotidiens ou dans les médias en général. La télévision est incapable de proposer une critique littéraire, de cinéma ou d'art qui se tienne. Plus que de provincialisme, je parlerai donc de stagnation, avec de sporadiques réveils, en poésie par exemple. Vous avez parlé des nouvelles institutions universitaires: certains espoirs peuvent s'en nourrir. Jusqu'à présent, les confirmations viennent de l'architecture, domaine dans lequel la plupart des projeteurs sortent des écoles polytechniques d'outre-Gothard, à l'exception de Mario Botta. Il s'agit d'une équipe d'architectes qui, par leurs qualités, sont véritablement devenus le «cas tessinois». Cette question m'a induit à penser qu'un renouveau au Tessin pourrait advenir en-dehors des moyens d'expression traditionnels, soit l'écriture et la peinture-sculpture. Outre l'architecture, des signes de vitalité affleurent dans le domaine du jazz, du cinéma (je pense à Silvio Soldini), c'est-à-dire des arts dont les langages ne sont pas alourdis par le régionalisme ou par des éléments folkloriques.

Votre livre sur le Festival du Film de Locarno (Dalle suggestioni del Parco alla Grande Festa del Cinema. Storia del Festival di Locarno 1947-1997, Venise, Marsilio, 1997) est particulièrement précis sur la reconstitution des superstructures qui ont guidé les choix esthétiques du festival : une sorte de démythification de l'idéal utopique du festival culturel, qui a dû se soumettre aux chemins sinueux de la politique culturelle fédérale mais aussi internationale (en particulier de la Fédération internationale des associations de producteurs de films, FIAPF). Comment percevez-vous les changements que le Festival a subis ces dernières années, entre autres l'ouverture inattendue à un cinéma de moins en moins cinéphile et le fait de dépendre en partie des grands distributeurs américains?

Je vous suis reconnaissant de m'inviter à parler, même succinctement, du Festival du film de Locarno. Il est nécessaire d'éclaircir certains points : tout festival, pris dans un contexte international, n'a de raison d'être que s'il est influent au niveau commercial. C'est-à-dire si, grâce à son intermédiaire, les films présentés sont acceptés par les agences de distribution nationales ou internationales. C'est un critère qui peut déterminer la valeur culturelle d'un festival, surtout dans le cas de Locarno qui, par plusieurs aspects, ressemble à celui de Pesaro. Tous deux ont l'ambition de promouvoir le Nouveau Cinéma, celui du Tiers-Monde et des pays émergents. Dans le cas de Pesaro, la manifestation est soutenue par une maison de distribution nationale qui achète les films et les fait circuler dans des salles de différents types. A Locarno, c'est une autre histoire et de là naissent les gros problèmes liés au public helvétique restreint. Comment Locarno a tenté de résoudre cette question? En divisant la manifestation en deux secteurs: l'un consacré au cinéma difficilement commercialisable, un second au cinéma de consommation, soit aux grosses productions, projetées sur la Piazza Grande. L'idée étant de proposer les films du premier secteur aux grands distributeurs présents pour le programme de la Piazza. Ce compromis répond aux revendications des petites productions. Cependant, vous déplorez avec raison l'ouverture inattendue à un cinéma toujours moins cinéphile et les conséquences évidentes de la dépendance partielle envers les grands distributeurs. Mais c'est une vision optimiste! La vérité est différente: on se contente de ce qui «passe la porte du couvent», comme dit l'adage tessinois. En fait, il faut savoir que la renommée de Locarno a été «pompée» pour plusieurs raisons: d'abord à cause de l'attribution de subventions fédérales, cantonales et de sponsors, en plus de l'indispensable participation du public. De ce point de vue, les organisateurs locarnais ont réussi à s'autoconvaincre de leur propre bavardage, de telle manière à induire le nouveau directeur Marco Müller, au début des années 90, à travailler à la démystification de la réalité. Dans la foulée, Müller a mis en évidence les limites d'attraction de Locarno: les plus grands distributeurs américains ignoraient, ou presque, l'existence de Locarno, qui n'entrait pas dans leurs calculs commerciaux. Que faire? Intelligemment, Müller avait décidé de s'adresser aux «cultures de la marge» dont nous avons parlé avant, et de mélanger les secteurs et les programmes. Mais finalement, Müller a compris que sa position était absurde, de «têtus» (comme il l'a écrit). Il en a déduit qu'il n'était pas à sa place à la tête d'un festival contradictoire, et qu'il préférait se situer au sein des productions «marginales», devenant lui-même producteur. Voilà ce que j'ai écrit dans l'Histoire du Festival de Locarno 1946-97, me retrouvant face à l'opposition du Comité directeur du Festival (Pro Helvetia et l'Office de la culture refusèrent leur contribution à cette publication, malgré que le livre ait reçu des subventions du Canton et du Fonds du Casino de Locarno). Un texte qui a été désigné par la critique italienne (Tullio Kezich dans le Corriere della Sera) comme un exemple d'historiographie à suivre. A son tour, Marco Müller, avant sa démission de Locarno, avait proposé d'utiliser mon travail dans le but d'analyser le Festival et d'anticiper ses futurs problèmes.

REGARDER VERS LE FUTUR

Ne pensez-vous pas que, suite à cette génération qui a développé une autocritique de la culture tessinoise «classique» (Bianconi, Martini, Felice Filippini, Orelli), une génération vraiment nouvelle est en train de se former: dans le domaine de l'histoire (je pense à l'important travail d'analyse mené par Fabrizio Mena sur les imprimeries tessinoises ou aux études linguistiques de Sandro Bianconi), et aussi au sein de l'activité littéraire (où il y a un changement évident)?

Effectivement, on sent une certaine agitation d'autocritique et des signes de renouveau ces derniers temps, même chez nous. Nous verrons si ces personnes persévèrent, si elles ont la trempe du combattant, si elles parviennent à ne pas être «chassées», comme disait Filippini. Il ne faut pas sous-estimer, mais au contraire analyser, ce phénomène de trouble qui se manifeste chez l'intellectuel tessinois (et pas seulement), sous la forme d'une crise créatrice autour des 35 ans. La difficulté consiste à gérer le plus rationnellement possible cette crise, qui se manifeste souvent avec un besoin de renouveau, le plus souvent confondu avec une banale et néfaste «remise à jour»: «se mettre à l'air du temps», en fait, se confronter à ce qui est à la mode. En réalité, pour simplifier, c'est le moment d'une recherche qui mène la réflexion sur la littérature vers la politique. Dit clairement: c'est le moment du métalangage.
Dans ces cas, la réponse du groupe peut s'avérer nécessaire, à l'intérieur d'un centre agissant du lieu des abstractions théoriques. Il s'agit alors d'être au clair avec soi-même, dans la mesure de son engagement personnel profond. Puis, évidemment, entrent en jeu les qualités individuelles. On peut le voir, historiquement, à travers l'exemple de l'écrivain et peintre Felice Filippini: en 1942, Filippini publie Il signore dei poveri morti, un roman innovateur, écrit en parallèle avec ses peintures sur le monde rural au Tessin, sur la vie dans les faubourgs, avec leurs fêtes champêtres, dans lesquelles le peintre fait apparaître une riche typologie, des caractères aux traits exaspérés (une œuvre de jeunesse à reprendre entièrement par la critique). Qu'est-il arrivé ensuite? Felice Filippini a ressenti un besoin d'acculturation dans le sens d'une «remise à jour». Et ce fut une acculturation d'une incroyable naïveté, par laquelle il chercha à appliquer les modèles cubistes. Felice Filippini a mis ainsi en crise sa propre poétique, la remplaçant par une autre, de presque 40 à 50 ans plus ancienne!

S'il y a un milieu qui a suscité de grandes ambitions et célébrations au sein de la culture tessinoise ces vingt dernières années, c'est bien l'architecture: de la redécouverte des architectes et des ouvriers de l'histoire de la Suisse Italienne des XVIII ème et XIX ème siècles, jusqu'aux succès contemporains des grands noms de l'architecture suisse comme Mario Botta. Est-ce un milieu créatif important et jusqu'à quel point influence-t-il notre culture?

Mario Botta est un artiste qui est un exemple de cohérence, surtout en ce qui concerne son rapport à «ses racines», non pas en tant qu'«identité» mais en tant que «quelque chose qui fait avancer» (non pas une constante, mais la composante d'une évolution basée sur la réflexion du langage). En effet, Mario Botta aussi a passé par cette ligne fatidique des 35-40 ans, au point que pour certains critiques, ses meilleurs travaux datent de ses expériences de jeunesse (les maisons familiales), qui l'ont projeté parmi les cinquante meilleurs architectes du monde, lui ouvrant les portes de la Triennale de Milan. Je ne suis pas en mesure de parler avec la rigueur nécessaire de la suite de son travail.

Concernant votre futur proche plus personnel: je sais que vous travaillez actuellement à un livre de contes et à une sorte de fable «créationelle», sur fond de phénoménologie, voulez-vous nous en parler brièvement?

Il est vrai que je suis en train de réélaborer une fable créationelle (le titre pourrait être L'enfant troyen jouant sur la plage de la mer: cet enfant de l'Iliade qui fait et défait des châteaux de sable). Cette fable se développe à partire des analogies idéologiques entre l'existentialisme et le gnosticisme du II ème s. après J.-C. (selon les thèses de Hans Jonas), tous deux caractérisés par une exaspérante aliénation de l'homme «jeté» dans un monde où la connaissance universelle lui est défendue. Mon deuxième travail littéraire est un recueil de contes sur l'identité de l'homme à l'ère de la technologie. Pour cela, je retourne aux thèses philosophiques d'Umberto Galimberti, indirectement donc, au rapport heideggerien Homme/Technique. Comme vous le voyez, il est difficile de s'extraire de la spirale du pessimisme, même si, en son sein, il y a une forte «volonté de vie».

Interview réalisée par Pierre Lepori
Traduit de l'Italien par Dominique Hauser

© Le Culturactif Suisse, février 2004