Revue L’Ours Blanc

Dirigée par Hervé Laurent et publiée par les éditions Héros-Limite, la revue existe depuis 2014, sous la forme d’un cahier agrafé à la couverture souple. Chaque numéro est consacré à un.e auteur.ice, avec une volonté d’ouverture et dans un esprit de liberté. La maquette, signée par Gaia Biaggi, change d’un numéro à l’autre sur le plan de la typographie, de la couleur du papier, afin de s’adapter aux particularités du texte.
À partir du numéro 20, la revue publie sur son site, sous le titre « 3 questions à… », un interview des auteur.ices ou des traducteur.ices des textes présentés. Cet éclairage est très précieux.
Comment présenter une revue aussi diversifiée, qui compte actuellement plus d’une trentaine de numéros ? Ce focus aura pour fil rouge des thématiques telles que le rapport avec la réalité, la remise en question des codes et de l’horizon d’attente, la dimension interprétative de la lecture, ou encore les enjeux d’une traduction, en effectuant un choix parmi des textes parus entre 2014 et 2021, dans l’idée qu’aucun n’est devenu inactuel.

Écrire, c’est aussi parfois expliquer les raisons pour lesquelles on écrit, définir le courant littéraire dans lequel on s’inscrit. C’est ce que fait Charles Reznikoff, dans D’abord il y a la nécessité, traduit de l’américain par Henri jules Julien (n° 2, 2014). Il s’agit de notes prises par le poète, sans doute pour une conférence donnée en 1968. Reznikoff définit le courant objectiviste, dont il se revendique, qui consiste à écrire « pas directement sur ses sentiments », mais sur ce qu’on voit et entend ; les sentiments seront exprimés « indirectement par le choix du sujet » ainsi que par la musicalité des phrases. Il affirme aussi ses « trois règles d’écriture » : la clarté, le rythme et la concision. Ces notes sont une clé de lecture pour l’œuvre de Reznikoff, qui est habitée par la volonté de donner voix aux anonymes, notamment par un travail sur les archives.

Vincent Broqua, dans [Frais du jour] (n° 26, 2020), propose une sélection de poèmes écrits en une journée, souvent à partir de « matériaux récupérés », soit des phrases trouvées sur différents supports : journaux, publicités, livres, etc. Il a tout d’abord envoyé ses poèmes par mail, tels des « fusées à propulsion électronique » à des ami.es. Il conçoit ses textes comme une manière de capturer le réel et de le mettre en mouvement, en les donnant à lire aussitôt, sans attendre le temps plus long d’une publication. Il affirme que « seule importe une écriture vivante, où qu’elle se loge ».

Dans Ombres blanches sur fond presque blanc de Baptiste Gaillard (n° 27, 2020), les textes ont pour sujet des effets provoqués par des éléments quasi imperceptibles. Questionné par Hervé Laurent, l’auteur explique qu’il prend souvent pour matériau de base un livre, pas forcément littéraire, qui est « une sorte de substrat » à partir duquel son écriture se déploie ; en l’occurrence son point de départ a été un livre de Hahnemann sur l’homéopathie. Savoir quel a été le processus d’écriture rend les textes de Baptiste Gaillard moins énigmatiques, moins abstraits ; on comprend que leur lien à la réalité est médiatisé par un ouvrage théorique, qui constitue un intertexte ou un sous-texte.
Plusieurs numéros sont consacrés à des écrivains dont la méthode de travail se fonde sur différentes formes d’intertextualité, comme l’emprunt, la citation, le collage. Marie de Quatrebarbes, dans 58 lettres à Ulrike von Kleist suivi de Ma bouteille de Leyde (n° 20, 2018) s’est inspirée de la correspondance de Kleist ; elle explique : « Si je parle ici de matériau, c’est que je me suis tenue aux thèmes et aux termes utilisés par Kleist dans les lettres réelles pour composer mes lettres fictives. » Par ce processus, elle interroge également la question de l’adresse : pour qui écrit-on, pour lui dire quoi ?

Dans Emmanuel Fournier, Les verbes de la jubilation. Les verbes de la libération (n° 32, 2021), les textes résultent du montage de passages provenant d’ouvrages philosophiques ou poétiques ; leurs titres sont donnés en exergue, les citations ne sont pas marquées typographiquement, car il s’agit de transposition de « fragments préparés » par des greffes de mots, d’un jeu avec le langage, dans le but d’explorer d’autres manières de le faire résonner avec la pensée, grâce à une recomposition et une remise en circulation des théories élaborées par d’autres.

Dans D.R. : Un curriculum de 5C années, de Dieter Roth, traduit de l’allemand par Vincent Barras (n° 25, 2020), de nombreuses règles sont transgressées, sur le plan de la forme comme sur celui du contenu, mettant à mal le processus de communication. Les distorsions syntaxiques ainsi que les amalgames et répétitions ont constitué un défi pour le traducteur : « La première difficulté est de comprendre de quoi il en retourne avec ce processus de torture langagière. Comme devant toute “erreur” de langue, une sorte d’instinct de correction enjoint de rétablir la norme. Mais lorsque l’erreur est poussée à ce point, on est envahi par la stupeur », témoigne Vincent Barras. Il s’agit donc, avec Dieter Roth, de ne pas tenter de rétablir du sens, mais de se laisser gagner par ce qu’on ressent face à cette langue qui est, selon le traducteur, un « attentat linguistique », et de croire que cette violence possède un « potentiel poétique novateur », comme l’affirme Hervé Laurent.

Pour Neumes (n° 30, 2021), Henri Lefebvre s’inspire d’un système de notation musicale : il explique que « la musicalité de la phrase est privilégiée, à tel point qu’elle peut recouvrir le sens pour l’éteindre ou le désorienter quand c’est nécessaire ». Il construit son texte par fragments, volontairement discontinus et dépourvus de développements logiques, ce qui les ouvre à l’interprétation, comme une partition ; il explique que « chaque neume est une intention, il est simplement posé comme l’idée d’un chant. Il n’a rien de définitif, il affirme ses dispositions au changement ». Si la lecture est forcément un processus interprétatif, celui-ci prend dans les Neumes une dimension exceptionnelle.

On sait que les frontières entre les genres littéraires sont poreuses. Pascal Poyet le démontre avec une logique quasi analytique. Un futur (n° 22, 2019) a pour incipit une phrase de Wittgenstein : « Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. » L’auteur mène une sorte d’enquête sur le sens de cette phrase et celui qu’elle prend dans ses différentes traductions en français, tout en argumentant sur les possibilités et les limites du langage. Quand Hervé Laurent lui demande « de quel genre littéraire – s’il faut lui en assigner un – relève Un futur ? Est-ce un commentaire, un poème, un essai philosophique ? », Pascal Poyet répond qu’« un futur est peut-être un poème se réalisant par les moyens du commentaire, et un essai se réalisant par les moyens du poème. Et un poème et/ou un essai se réalisant par ceux de la traduction et de la grammaire. »

Le texte de Jérôme David, Faire la fête avec un seul confetti – sur un haïku de Bashô (n°14, 2016) est une « expérimentation critique », annonce l’auteur ; il la fonde sur six traductions du haïku « Furu ike ya / kawazu tobikomu /mizu no oto ». Il s’attache à la personnalité des traducteurs, à leur connaissance de la culture japonaise, à leur conception de la poésie, ainsi qu’aux variations de sens de chaque version. « Le langage n’épuise pas l’expérience du monde », écrit Jérôme David en se référant à la poésie de Bashô. Le langage n’épuise pas l’expérience du langage, constate-t-on en lisant cet essai passionnant.

Pierre Alferi a traduit en français Cathay (n° 28, 2020), des poèmes chinois de Li Bai (ou Li Po en pinyin, ou Rihahu en prononciation japonaise), des poèmes qu’Ezra Pound avait traduits en anglais en 1915. Malgré la distance géographique et temporelle qui nous sépare de ces textes, malgré ou peut-être à cause de notre manque de connaissances historiques et culturelles, on est touché par l’universalité des sentiments exprimés : tristesse lorsqu’il faut quitter des êtres aimés, violence de la guerre, souffrances physiques, trahisons, chagrins d’amour. Pierre Alferi est aussi écrivain et il considère la traduction comme une autre manière d’être entraîné dans l’écriture : « Quand je n’arrive pas à simplement écrire je m’accroche à quelque chose qui puisse m’entraîner – dessin, montage ou collage, et traduction. C’est un peu comme du ski nautique : l’autre conduit. »

Fabienne Radi a traduit de l’américain des textes de Russel Edson, pour le numéro intitulé Cette chose-là qui arrive (n° 24, 2020). Ces poèmes en prose sont narratifs, ils mettent en scène des relations brutales entre des êtres vivants, des animaux, ainsi qu’avec des objets animés, généralement malintentionnés. Les situations absurdes sont décrites avec précision et détachement, « avec une logique qui possède sa propre folie », pour reprendre les termes de la traductrice. Pour Fabienne Radi, la traduction est une sorte de récréation, mais surtout un laboratoire d’analyse du langage : « Traduire les textes de quelqu’un d’autre, c’était comme prendre des vacances de moi-même. Parce que lorsqu’on écrit, on est souvent fatigué de se coltiner sa propre personne. » Elle ajoute que traduire lui a fait « prendre davantage conscience de la mécanique de l’écriture », du fait de devoir chercher des solutions concrètes de manière plus consciente qu’elle le fait pour ses propres textes.

Chloé Berthet dans Ma ménagerie (n° 7, 2015), et Erica Van Horn dans Le Pas du Coq, traduit de l’anglais par Cléa Chopard (n° 31, 2021), abordent, chacune à leur façon, des questions liées aux difficultés de la vie. Ma ménagerie est composé d’une suite de poèmes et de dessins très émouvants. La voix narrative, en je, traverse une phase difficile, elle doute d’être capable de donner une forme à ce qu’elle ressent, mais exprime parfaitement à quoi ça ressemble de se débattre contre l’angoisse, la dépression, et d’avoir l’impression d’être nulle part à sa place. Dans les brefs récits qui composent Le Pas du Coq, le ton oscille entre banalité et étrangeté absurde. Les marottes et habitudes de différents personnages nous font prendre conscience que ce sont souvent des choses apparemment dérisoires qui donnent du sens à nos vies.

Dans les poèmes de Celle qui habitait la maison avant moi, traduit de l’arabe par Henri jules Julien et Mireille Kikhaïl (n° 29, 2021), Rasha Omran aborde des questions brûlantes et douloureuses : l’exil, la solitude, la peur de la mort, la façon dont le passé nous hante, les traces « de sang invisible » que laisse la violence. Rasha Omran est une poète syrienne, qui, menacée par le régime, s’est exilée en 2012 au Caire. Par des métaphores, souvent créées à travers le sobre récit de faits et gestes quotidiens, ou par l’évocation de ses rêves et sentiments, elle atteint une densité bouleversante.

Depuis huit ans, la revue ne cesse de proposer des textes qui décloisonnent les genres et ouvrent l’horizon de lecture. Aucun numéro n’est « démodé », chacun propose un autre type d’expérience. Forme et contenu ne sont pas dissociables, et grâce à un graphisme toujours subtilement adapté, les textes, même ceux qui paraissent difficiles à aborder, prennent sens.

3 questions à Hervé Laurent

L’Ours blanc est une revue ouverte à des formes d’écriture très différentes, qui remettent en question nos habitudes de lecture, par exemple en brisant les codes du récit, en malmenant la syntaxe, ou en procédant par collages intertextuels. Il m’a semblé qu’un certain nombre d’auteur.es étaient également plasticien.nes, réalisaient des performances ou des installations. Pourrait-on supposer qu’il existe une relation entre écriture, arts visuels et sonores, expérimentation, questionnement des codes, et que cette relation a pour effet que ces auteur.es, qui ont différentes pratiques artistiques, présentent de l’intérêt pour la revue ?

Hervé Laurent: Avant de diriger L’Ours Blanc j’ai codirigé, avec Alain Berset, « Courts Lettrages », collection dans laquelle nous publiions les textes de jeunes artistes, issu.es de l’atelier d’écriture de la HEAD (la Haute École d’Art et de Design) de Genève. La façon dont les artistes envisagent les pratiques d’écriture était à l’origine de cet atelier que j’avais créé et que j’animais. Comme pour la photographie, la vidéo puis le numérique, les artistes au XXe et XXIe siècles n’ont eu de cesse d’explorer les nouveaux médias. L’écriture n’y échappe pas, même si on ne peut parler de nouveau média à son sujet... Ce qui me passionne dans ce mouvement d’appropriation, c’est l’inventivité sans complexe dont les artistes, à chaque fois, font preuve et le renouvellement des pratiques qui en résultent.

La revue accorde une grande place à la poésie et à la traduction. Pourquoi ?

La question est double. Pour expliquer, d’abord, l’importance de la traduction, je dirai que le fait que nous soyons basés en Suisse, pays du multilinguisme assumé, qui plus est à Genève, ville internationale, nous conduit tout naturellement à accorder une place importante aux traductions dans la revue. Par ailleurs, nombre des auteur.es que nous publions pratiquent la traduction. Parfois celle-ci est si intimement liée à leur écriture — c’est tout particulièrement vrai pour les poètes — qu’il est difficile de faire la part entre l’une et l’autre activités. C’est le cas pour Bénédicte Vilgrain et sa grammaire du tibétain, dont nous avons publié un chapitre, ou encore pour Pascal Poyet qui a écrit pour L’Ours Blanc Un futur, texte dans lequel il entreprend une méditation sur le langage qui est aussi un chantier de traduction de la dernière (et abrupte !) proposition du Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein : Ce dont on ne peut parler, il faut le taire.
En ce qui concerne la présence importante de la poésie, je voudrais rappeler que depuis qu’on a touché au vers, comme le constatait Mallarmé, il n’est pas aisé de définir précisément ce qu’est la poésie. Sous cette étiquette, on range aujourd’hui beaucoup de textes dont on ne sait pas très bien dans quelle rubrique générique on pourrait les ranger. Non pas que la poésie soit devenue un fourre-tout mais bien parce que sous le label poésie se trouvent réunis une partie importante des recherches novatrices contemporaines. Je pense que cette situation est plutôt féconde en ce qu’elle permet de confronter des formes littéraires très diverses mais toutes exigeantes et novatrices. Sans compter que de nombreu.ses auteur.es se définissent comme poètes même s’ils ou elles n’ont jamais publié un seul vers. Du coup, j’aurais plutôt tendance à me méfier de celles et ceux qui veulent redéfinir plus exclusivement les contours du domaine poétique. En tout cas, un des buts premiers de L’Ours Blanc était, et reste, d’offrir un espace éditorial à ces multiples expériences dont on pourrait dire que leur inscription générique ne va pas de soi.

Sur chaque couverture, l’illustration – qui représente un ours – est différente, et dans chaque numéro se trouve un extrait de texte où il est question d’un ours (pas forcément blanc). Comment se font les choix de l’illustration et de la citation ?

Voilà pointées deux « coquetteries » de L’Ours Blanc. De numéro en numéro, nous constituons la Bibliothèque de L’Ours Blanc. Elle s’enrichit de jour en jour car je dois dire que très vite de nombreu.ses contributrices et contributeurs nous ont adressé des citations trouvées au fil de leurs lectures. Quant à l’Iconothèque de L’Ours Blanc, elle répond au souci de tempérer l’austérité de la couverture par une image en 4e de couverture, toujours différente. Les images ont été récupérées sur le net ou bien scannées dans des livres de reproductions. Puis des artistes ont dessiné des ours blancs à notre demande ou bien nous les ont proposés spontanément. Le fait de choisir une image différente pour chaque numéro est aussi une indication du travail de renouvellement moins directement perceptible et pourtant fondamental qu’opère Gaia Biaggi, à qui nous devons la mise en page de la revue. Loin de se contenter d’un modèle qu’elle reconduirait en l’adaptant de numéro en numéro, elle reformule la maquette de la revue à chaque nouveau numéro. Si L’Ours Blanc se présente comme un laboratoire des écritures contemporaines, il est aussi, relativement au graphisme, le laboratoire dans lequel Gaia teste des hypothèses et invente des mises en pages toujours nouvelles. Ce travail s’accomplit en intelligence avec le texte publié. Je souligne cet aspect parce que souvent, aujourd’hui, les graphistes n’ont pas ce souci si bien que leurs séduisantes mises en page peuvent rendre les textes auxquels ils les appliquent parfaitement illisibles. Au contraire, Gaia, avec laquelle je n’ai jamais discuté des contenus des textes que nous publions, propose des lectures toujours éclairantes des textes qui lui sont confiés.

L’Ours blanc est édité par Héros-Limite, est-ce qu’il y a un lien entre les textes publiés par la maison d’édition et ceux sélectionnés par le comité de la revue ?

Il y en a et il n’y en a pas. Certain.es auteur.es se retrouvent dans L’Ours Blanc et dans le catalogue de Héros-Limite, d’autres pas. Mais comme Alain Berset, qui dirige les éditions, et Vincent Barras, qui y a publié de nombreuses traductions, font partie depuis le début du comité de L’Ours Blanc, avec Cléa Chopard et moi, il est bien évident que des liens forts existent et que c’est un même engagement qui nous réunit tous et toutes autour d’un goût commun pour une littérature plus expérimentale. J’ajoute qu’aujourd’hui le comité de rédaction s’est élargi et que nous bénéficions de la récente collaboration de Julia Sørensen et de Baptiste Gaillard.