Zum Tod der Autorin Ruth Schweikert (1964-2023)

Ruth Schweikert
Nella giungla dei legami familiari

«I manuali sono al secondo piano!» È quello che risponde la giovane libraia alla cliente in cerca di Wie wir älter werden [Come invecchiamo] di Ruth Schweikert. Un malinteso accaduto ovviamente prima che l’autrice vincesse con questo libro uno dei Premi svizzeri di letteratura 2016 a cui ha fatto seguito, nello stesso anno, il Premio letterario di Soletta e il Kunstpreis della città di Zurigo per la sua opera omnia.
Da quando nel 1994 ha pubblicato il primo volume composto di sette racconti – Erdnüsse. Totschlagen (Noccioline. Da ammazzare, 2003) –, ogni libro di Ruth Schweikert è stato un avvenimento: nel 1998 è uscito il primo romanzo Augen zu (Chiudi gli occhi, 2000) e nel 2005 il secondo, Ohio, entrambi per l’editore Ammann di Zurigo. Ci sono poi voluti dieci anni per arrivare a quella che, ad oggi, è la sua ultima opera Wie wir älter werden, uscito dopo la chiusura di Ammann presso l’editore S. Fischer di Francoforte sul Meno, che ha ripubblicato anche i suoi libri precedenti. Nel 2019, ha pubblicato il diario del cancro Tage wie Hunde (S. Fischer).

«scrivere tutto senza vergogna»

Ruth Schweikert pretende qualche sforzo dai suoi lettori: già nel primo racconto di Noccioline. Da ammazzare, «Port Bou», si parla di maltrattamenti di minori e di molestie sessuali – questi termini non compaiono, ma le scene relative sono descritte in maniera inequivocabile –, di bambini nati morti e di figli illegittimi che tramano contro la propria madre, di corpi deperiti e invecchiati, di desiderio e disgusto, di bulimia e vomito, di alcool e sigarette, di mancanza di soldi e pulsioni sessuali. Le vite di due donne vengono narrate in parallelo, con un alternarsi di sequenze che ricorda il cinema. Sono madre e figlia, una nata nel 1930 nella Germania del sud e l’altra nel 1965 in Svizzera. La madre Roswitha, sopravvissuta alla guerra in condizioni di povertà, lavora come segretaria finché riesce ad assicurarsi un certo benessere sposando un dentista svizzero. Nel mezzo del racconto in terza persona prende improvvisamente la parola un «io»: è l’anonima «figlia del ceto medio» cresciuta in una piccola città svizzera, che vive di lavori occasionali. Non ha finito la scuola perché è rimasta incinta. Adesso ha tre figli da tre uomini diversi, è nubile e «mai stata baciata», a parte da suo padre. A ventisette anni lascia l’appartamento «sponsorizzato» dalla chiesa cattolica e intraprende un viaggio verso Port Bou, luogo in cui il filosofo e autore ebreo Walter Benjamin, in fuga dai nazionalsocialisti, si suicidò nel 1944. La storia comincia e finisce con una citazione dal saggio di Benjamin «Destino e carattere».
Le sedici pagine di questo primo racconto riuniscono molti temi importanti dell’opera di Ruth Schweikert: la famiglia con i suoi intrecci amorosi, le aspettative deluse, i sensi di colpa e la vergogna; lo stato e la società con le loro istituzioni basate sull’ipocrisia e su strutture di potere patriarcali; il corpo che si ribella ai tentativi di addomesticamento e viene trattato con droghe o medicinali; il confronto con il passato, sia privato che collettivo, in particolare nel periodo della Seconda guerra mondiale, e con questioni filosofiche e artistiche.

... Mia madre non vuole ricordare nulla della signorina che è stata nel 1957, e anche se volesse, non rivelerebbe certo a me, la sua signorina figlia, alcun dettaglio della sua vita erotica prematrimoniale; sa benissimo che me ne approfitterei, mi scriverei tutto senza vergogna...

E la voce che si alza qui non è solo «senza vergogna», ma anche rabbiosa, testarda, energica, ironica e analitica: i sette racconti di Noccioline. Da ammazzare sono un pugno allo stomaco. A temi crudi come l’omicidio di un bambino, il suicidio, il passato nazista, la depressione, i disturbi alimentari, la violenza fisica e psicologica, un incidente, la malattia e la morte corrisponde una lingua innovativa e senza fronzoli che ha qualcosa di sfrenato e indomito. Frasi lunghe, suddivise da punti e virgola o da due punti, si alternano a brevi esclamazioni o constatazioni lapidarie. Da composizioni fantasiose nascono nuove parole: il ginnasio (la scuola cantonale di Aarau, detta «Aquarium») è un «istituto di piscicoltura d’élite» («Elitefischzuchtanstalt»), che termina con la «mattinata di consegna dei diplomi di maturità» («Maturitätszeugnisüberreichungsvormittag»); il partner è un «corpo che consola dalla morte» («Todestrostkörper»); al bambino viene «cancellato con un battesimo d’emergenza» («wegnot- getauft») il peccato originale.

Il romanzo come «serbatoio di vita»

Certi giorni, da bambina, già la mattina presto desideravo ardentemente qual- cosa che non fosse latte o burro e dacci oggi il nostro pane quotidiano. E non bastava certo restare a letto cinque minuti in più e immaginarmi con i capelli folti e neri e ricci.

Il primo romanzo dell’autrice inizia con il breve testo, denso e toccante, «Vorausgesetzt» [Premesso] e termina simmetricamente con un «Poscritto» («Nachgestellt») di due pagine dedicato «a un bambino morto senza nome prima di nascere». Tra queste due parentesi in prima persona viene narrata la vita della pittrice Aleks Martin Schwarz, il cui vero nome era Alexandra Martina Heinrich. Siccome già a dodici anni voleva essere un ragazzo ha deciso di cambiare nome. Il libro comincia e finisce il 16 giugno del 1995, giorno del trentesimo compleanno di Aleks. Già madre di due figli, dal cui padre Silvio è separata, quel giorno Aleks concepisce con il suo amante Raoul un bambino che verrà al mondo cinque mesi dopo in una toilette della stazione centrale di Zurigo.
Il romanzo torna più volte indietro nel passato per raccontare frammentariamente la storia delle famiglie di Aleks e Raoul. Durante la Seconda guerra mondiale, il padre di Aleks era un giovane soldato svizzero guardia di confine mentre la madre, tedesca, era sopravvissuta sotto le macerie al crollo di un edificio all’età di tredici anni. La madre di Raoul invece, Ingeborg Lieben, ebrea viennese, era emigrata in Francia rimanendo così l’unica sopravvissuta della sua famiglia; il padre di Raoul, secondo quanto riportato da Ingeborg, si era suicidato. Ma non è solo il passato con i suoi effetti sull’esistenza delle singole figure a giocare un ruolo importante, anche il futuro fa continuamente capolino esercitando il suo influsso sulla vita delle persone. A Monaco di Baviera, Aleks incontra per caso la sua sorellastra ceca Alexandra, che da indovina profetizza il «coup de foudre» che metterà sottosopra la sua vita. È poi la stessa Aleks a dire a Raoul nel giorno del suo compleanno: «avremo un figlio, ma prima ne perderemo uno».
Una delle opere artistiche di Aleks consiste nell’incollare dei testi su cartoni che poi ricopre di diversi strati di colore nero e depone in sca- tole aperte. Una critica d’arte definisce il colore nero di questi lavori un «serbatoio di vita». Questa metafora vale anche per i romanzi di Ruth Schweikert, che non raccontano mai gli eventi in maniera cronologica bensì, partendo da una data precisa, mostrano il passato tramite flash-
back e prevedono il futuro. In questo modo non solo i protagonisti acquisiscono profondità; anche ad ogni figura secondaria, che appaia an che solo una singola volta, l’autrice dedica uno sguardo attento e una delle sue frasi costruite con precisione:

Il bambino aveva capelli ricci e neri e sul viso una macchia color vino che più tardi gli sarebbe stata tolta col laser, e continuò per lunghi minuti a salutare con la manina la moto ormai scomparsa come se fosse caricato a molla – il suo brac- cio destro come un giocattolo meccanico – prima di cominciare a piangere senza che a nessuno si spezzasse il cuore.

«Ma allora che cosa è vero davvero?»

Come Chiudi gli occhi, anche Ohio e Wie wir älter werden raccontano storie di famiglia partendo da una data precisa. In Ohio è il 16 ottobre 2001, giorno in cui il trentaseienne Andreas si spinge in mare per una nuotata al largo di Durban, in Sudafrica, senza più tornare. Lascia Merete, che si è innamorata di un altro uomo, e i loro due figli, ai quali si aggiungerà poi una sorellastra. Wie wir älter werden comincia il 30 dicembre 2013 con gli anziani coniugi Jacques e Friederike, che hanno tre figli – due maschi e una femmina – ormai adulti. In entrambi i romanzi i figli crescono nella menzogna; in entrambi i casi la genitorialità biologica non corrisponde a quella sociale. Merete scopre solo da adulta di non essere la figlia biologica dei suoi genitori, ma di essere stata adottata in Sudafrica. I figli di Jacques e Friederike vengono a sapere che il padre ha una relazione con una donna sposata, Helena, il suo amore giovanile. Come emergerà in seguito, due delle tre figlie di Helena non sono di suo marito Emil, ma di Jacques, fatto di cui entrambe le coppie erano a conoscenza ma che hanno taciuto ai figli. Non è l’unica mancata verità fra le generazioni: alla figlia Kathrin, Friederike spiega la lunga assenza di Jacques come una «vacanza studio», quando in realtà si trova in carcere. I genitori trasmettono ai figli ciò che in parte hanno vissuto essi stessi: la madre di Friederike, cresciuta in Germania ai tempi della guerra, le ha taciuto che il padre era caduto al fronte.

«La cosa insopportabile non è l’impossibilità della ripetizione, bensì la coazione a ripetere; tutta questa famiglia, tutta questa disparata com- pagnia riunita al funerale non è altro che un mucchio di criminali recidivi», si legge nel racconto «Ubriaca di sonno» in Noccioline. Da ammazzare. Nei due romanzi più recenti, la rabbia e l’accusa cedono il passo alla riflessione e alla consapevolezza dell’insufficienza umana che concerne anche coloro che provano ad avere con i genitori, i compagni e i figli un rapporto sincero. Al figlio che le domanda «Ma allora che cosa è vero davvero?» Merete non sa dare una risposta univoca. Wie wir älter werden è posto sotto il segno di una citazione tratta dai diari di Max Frisch: «L’unica cosa che possiamo fare, attestando e rendendo visibile il zigzagare dei nostri pensieri, è imparare a conoscere il nostro essere, la sua confusione o la sua unità recondita, la sua ineluttabilità e la sua verità, che nell’immediato non possono esprimere niente, per lo meno non da un unico singolo momento».

«Adoro le frasi inutili!» conversazione a cura di Ruth Gantert

Com’è arrivata alla scrittura? Sognava fin dall’inizio di diventare scrittrice o è stato un percorso professionale difficile?

In effetti era un mio sogno già da bambina, a otto o nove anni, quando ho scoperto il piacere di leggere. Leggevo romanzi ambientati in col- legio e ho anche cominciato a scriverne uno. Ma soprattutto ricordo un tema che ci era stato assegnato in quarta o quinta elementare. Dovevamo scrivere un reportage e io ho scelto la stazione di Aarau. Ci ho passato la giornata, ho potuto parlare con il capostazione e farmi spiegare il sistema di segnalazione. Poi, mentre scrivevo, all’improvviso ho pensato: che cosa sto facendo? Prendo appunti e li utilizzo, però sarebbe anche interessante vedere come partire da questi appunti per arrivare a un tema completo. Ricordo che alla fine ho messo a disposizione sia gli appunti che il testo che ne era scaturito. È stata la prima volta che ho provato cosa significhi dare una forma alla realtà. Quante affermazioni dell’autore si conservano in un testo e cosa, invece, va perduto? Come costruiamo una storia partendo da impressioni e percezioni slegate tra loro? Queste erano le domande che occupavano i miei pensieri a undici anni.

E li occupano ancora oggi.

Sì, esatto, evidentemente ho trovato pane per i miei denti. C’è stata anche, a differenza dei romanzi ambientati in collegio, un’esperienza ori- ginaria della letteratura, e precisamente grazie a Pole Poppenspäler di Theodor Storm. Anche qui ad affascinarmi era la forma, l’azione che fa da cornice al romanzo e quella che si svolge all’interno: un burattinaio racconta una storia. Quando e come, leggendo, ci si accorge che si tratta della sua storia? Inoltre si parla di un amore contrastato, pieno di ostacoli, e della vita di un artista. Al liceo poi ho scoperto la poesia. A quel tempo ho scritto un tema sull’Aare, o forse sul destino, che cominciava così: «L’Aare scorre. Compie il suo fato». Poi però è arrivata la crisi «hoffmanns- thaliana»: influenzata dalla poesia di Ingeborg Bachmann, Reklame, avevo la sensazione che la lingua fosse logora, che ormai venisse usata solo a fini pubblicitari. Facevo teatro e ho lasciato la scuola un anno prima della maturità perché rischiavo un consilium abeundi, un’espulsione.

Che cosa aveva combinato?

Ah, ero inaffidabile. Facevo parte del gruppo teatrale e da poco anche del gruppo di cinema. Il gruppo aveva avuto il permesso di partecipare alle Giornate di Soletta, ma il permesso non valeva per me, cosa che io non avevo capito. In compenso sono andata comunque alle porte aperte dell’Accademia teatrale di Zurigo e ho addirittura raccontato a una giornalista che stavo bigiando la scuola, così la cosa saltò fuori. Mio padre dice ancora oggi che altrimenti non avrebbe mai firmato perché lasciassi il ginnasio. Gli insegnanti si sono spaventati moltissimo, a quanto pare non avevano inteso così seriamente la loro minaccia. Io ho continuato a studiare a casa su vecchi manuali e ho superato l’esame federale di maturità nello stesso anno dei miei ex-compagni di scuola.

E poi ha studiato germanistica?

No, biologia. A diciott’anni sono uscita di casa. Con il mio primo partner abitavo in un appartamento dell’associazione per l’assistenza ai minori di Zurigo. A ventun anni, nell’ottobre del 1985, ho avuto il mio primo figlio. Allora non c’erano ancora gli asili nido e l’idea che una donna con un figlio piccolo potesse lavorare era ancora molto lontana. La questione della creatività femminile mi ha impegnato per molti anni. Leggevo Virginia Woolf, Ingeborg Bachmann, più tardi Marie-Luise Fleisser, Sylvia Plath. Erano tutte biografie tragiche, di donne andate in pezzi, nella vita o nella scrittura.

Come ha fatto allora a conciliare famiglia, formazione e lavoro?

Inizialmente ho interrotto gli studi per un anno per recitare insieme al mio partner Ricorda con rabbia di John Osborne. Mia madre badava al bambino e io lo allattavo negli intervalli. La regista era Margot Gödrös. Poi ho deciso di frequentare la scuola di recitazione a Ulma. Nei tre anni passati lì, ogni tanto mi venivano degli attacchi di scrittura. Kleist era molto importante per me a quel tempo, e Shakespeare.

Ha preso da Kleist le frasi lunghe e convolute? Ci sono state altre cause scatenanti per la sua scrittura?

(Ride). Sì, ho imparato da Kleist, e dal latino. Più invecchio, più mi accorgo di quanto siano formative queste prime esperienze. Nel 1989 sono ritornata ad Aarau senza diploma, perché intanto era nato il mio secondo figlio ed era chiaro che avrei abitato sola con i bambini. Allora ho cominciato a studiare germanistica, storia dell’arte e cinema a Zurigo. Anche questo studio l’ho interrotto, stavolta per scrivere. La causa scatenante è stata «Die Pechbindung» [il legame sfortunato] di Thomas Hürlimann dalla raccolta Die Tessinerin: una «signorina» entra in contatto con diversi signori, tra cui il narratore in prima persona. E qui sorge la domanda: come trovo un tema su cui scrivere, e chi racconta? A quel tempo ho scritto il mio primo racconto, «Port Bou», che tratta di due «signorine», madre e figlia. Lì ho capito di aver trovato un linguaggio letterario mio, malgrado non l’avessi cercato. La scrittura è nata dal si- lenzio e dalla solitudine.

E com’è passata dalla solitudine al suo ruolo pubblico?

Nel 1991 a Olten c’è stata una manifestazione dal titolo «Donne e letteratura»... sembra di parlare della preistoria (ride). Claudia Storz mi ha incoraggiato a partecipare, ci conoscevamo da un progetto del ginnasio. Le avevo raccontato che stavo scrivendo un libro dal titolo Die Haut der Erinnerung [La pelle del ricordo], ovviamente ispirato a Peau de chagrin di Balzac. Alla lettura c’erano forse venti persone e due di loro, la scrittrice Helen Meier e Silvia Ferrari, che poi è diventata la mia editor presso la casa editrice Rotpunkt, sono venute da me e mi hanno detto che dovevo continuare. Allora guadagnavo diciannove franchi l’ora con la fabbricazione di candele, compresi due franchi di supplemento per ogni figlio. Il primo libro l’ho scritto contro ogni ragionevolezza. Nel 1993 ho dato una lettura all’«offener Block» di Soletta e lì ho conosciuto Peter Weber, che mi ha invitato a far parte di «Netz», un gruppo di giovani scrittrici e scrittori svizzeri, fra cui Perikles Monioudis, Tim Krohn e altri. Nel 1994 a Klagenfurt ho ottenuto la borsa premio della fondazione Bertelsmann con un testo chiamato «Fünfzig Franken» [cinquanta franchi]. È la storia di una donna che per mestiere fa sesso al telefono, guadagnando cinquanta franchi ogni venticinque minuti. Era anche un modo di tematizzare le condizioni della lettura di Klagenfurt, che durava appunto venticinque minuti. A quel punto ero ufficialmente diventata una scrittrice e ho cominciato a scrivere molti testi su ordinazione.

I suoi libri invece vengono pubblicati a intervalli piuttosto lunghi...

Sì, nel 1997 ho avuto i gemelli, nel 1998 è uscito il secondo libro, Chiudi gli occhi, e io ho potuto tenere, come rappresentante della Sviz- zera germanofona, il discorso d’apertura di cinque minuti alla fiera del libro di Francoforte, di cui la Svizzera era paese ospite. Nello stesso anno, al Theater Neumarkt, è andato in scena il mio Welcome home. A volte penso che se avessi continuato subito da lì, avrei fatto tutta un’altra carriera. Ma per me è sempre stato molto importante contribuire al bilancio familiare nella stessa misura di mio marito. Ohio è uscito nel 2005, il mio figlio più giovane è nato nel 2007, e Wie wir älter werden è uscito nel 2015. Ma ho ancora un rapporto ambivalente con la scrittura. Non sono un’autrice che scrive quotidianamente e che ha testi nel cassetto. L’inizio è sempre farraginoso e gli ultimi quattro mesi prima di consegnare un libro sono sempre molto intensi per me e difficili da sop- portare per chi mi sta intorno.

Come le vengono le idee per i suoi libri, e come lavora?

Oh, idee ne ho a centinaia, possono confermarlo i miei studenti. Ma per me non basta avere delle idee, ci vuole un’urgenza. Il libro a cui sto lavorando, lì c’è tutto. Tutto ciò che ho a disposizione in quel momento. Non ha un tema, un’ambientazione, anche se poi qualcosa del genere viene fuori col tempo. Ma all’interno del testo tutto deve essere possibile, ogni digressione e ogni ramificazione. In ogni libro cerco di rappresentare qualcosa del processo di scrittura. La forma si sviluppa solo scrivendo, risiede nell’elaborazione linguistica stessa e non nel fatto che nel libro non ci sia nessuna frase inutile, come scrivono volentieri i critici. Io amo le frasi inutili! E non voglio scrivere testi che siano meno complessi della mia esperienza di vita e del mondo. Mentre scrivo, sento sempre il suono delle frasi, anche se non le leggo mai a voce alta. E non smetto finché la frase non ha acquistato la tonalità di cui ha bisogno, il ritmo, il respiro, la tensione, sia che si tratti di un testo letterario che di un saggio. Così inseguo certe cose e vedo dove mi portano. È molto fa- ticoso, ma non riesco a lavorare in un altro modo.

Che tipo di cose sono, quelle che insegue?

Wie wir älter werden comincia e finisce con l’immagine della vecchia Friederike seduta con le spalle alla finestra. È un’immagine che ho di mia madre. Perché quest’immagine non mi abbandonava? Il fatto che il busto e le gambe stese ad angolo retto formino un orologio che segna le dodici e un quarto, e che dunque la vecchia, chiusa in se stessa, abbia superato il tempo datole a disposizione, a queste cose arrivo solo scrivendo. Oppu- re parto da una frase: una volta un’amica mi ha detto che la morte di suo figlio piccolo era stata come una nascita rovesciata. Nella scena della mor- te di Andreas, un altro personaggio del libro, avevo in mente questa frase.
Inseguo sempre i fenomeni della vita. Friederike è inventata, non è mia madre, ma il giorno in cui dovevo consegnare Wie wir älter werden, mio padre mi ha telefonato dicendo che mia madre stava morendo. Invece di scrivere l’ultimo capitolo del mio libro, l’ho vissuto. Esperienze esistenziali come questa mi capitano spesso mentre scrivo, per questo non riesco a seguire un’idea o una trama.

Un tema frequente nei suoi libri è la colpa, sia sul piano individuale che collettivo. Che cosa le interessa in particolare di questo tema?

Ho sempre riflettuto molto sull’eredità storica. Sono figlia di una tedesca il cui padre, insegnante trasferito d’ufficio, pur non essendo nazista alla fine ha comunque preso la tessera del partito. E sono sposata e ho dei figli con un uomo [il regista Eric Bergkraut, N.d.R.] il cui padre ha dovuto fuggire dai nazisti. Fin dove arriva la nostra libertà, che cosa ci forma, che cosa si manifesta in noi, che cosa trasportiamo? Che cosa viene perseguitato «fino alla settima generazione», come recita la Bibbia? La questione della colpa è stata a lungo centrale per la nostra società, poco tempo fa ho letto che ora viene sostituita dalla vergogna.

Della vergogna, a cui è dedicato questo volume di «Viceversa», parla anche il suo testo nelle pagine precedenti. Si tratta di un tema importante per lei in questo momento?

Sì, della vergogna parla il mio prossimo libro, in cui traccio l’esperienza della malattia. L’anno scorso ho avuto un tumore al seno. La prima cosa che ho provato dopo la diagnosi è stata vergogna. La malattia è in effetti fortemente legata alla vergogna. Oggi si deve sempre ottimizzare tutto, essere in forma, avere figli perfetti, un lavoro fantastico... Dopo la morte di Dio, anche noi, come Nietzsche, non abbiamo altra scelta che divinizzare noi stessi. La dimensione della fede non è scomparsa, ma si è spostata su di noi: noi siamo gli autori della nostra fortuna. Chi non tira fuori il meglio di sé raccoglie disprezzo; se ci viene fatto presente che il nostro corpo è debole o mortale, proviamo vergogna.

Nei suoi libri, i ricordi d’infanzia sono spesso pieni di vergogna.

Sì, è la vergogna per la propria ingenuità, per lo stato di innocenza. La vergogna ci ricorda questa condizione iniziale che risale al peccato originale. Trovo peraltro interessante che anche Adamo ed Eva vengano sempre dipinti con l’ombelico, che è il segno della nostra nascita umana. L’ombelico è la sede della vergogna, indica il peccato originale e che non siamo stati creati da Dio, ma dall’uomo. In tutti i quadri Adamo ed Eva hanno l’ombelico, come se questa differenza dovesse costantemente esserci celata.

La vergogna è però legata anche alla scrittura, almeno nel personaggio della scrittrice Kathrin in Wie wir älter werden, che risolvendo sudoku dimentica il sentimento di vergogna per ciò che ha scritto. Su che cosa si basa questa vergogna?

Proprio sul fatto che il testo si comporta come se non avesse potuto essere scritto in altro modo. Il suono, il ritmo e il suo carico di significati testimoniano una sorta di perfezione che nasconde il fatto che, invece, è stato creato dall’uomo. Io faccio fatica ad accettare il concetto che la forza della lingua letteraria risieda nella forma, che provvisoriamente vince sul caos; in questo c’è anche un elemento religioso. Ma il testo si basa sempre su decisioni che avrebbero anche potuto essere diverse.

Libri e bambini come «creazioni» umane: c’è un collegamento per lei?

Secondo Walter Benjamin l’autore è «il maschio primogenito del- l’opera che aveva concepito»... E l’autrice? Anche in questo caso i miei pensieri hanno ruotato intorno a un’esperienza esistenziale: la nascita di un bambino morto, come nel nucleo di Chiudi gli occhi, che mi ha mostrato un campo di tensioni molto importante per me all’epoca. «Il pensiero che per tutta la vita non produrrò altro che cose secche e spigolose è terribile», diceva Nicole Müller. A volte sogno di partorire dei libri. Da qualche parte, quindi, è presente l’idea che possa far nascere qualcosa di quasi organico, sconosciuto come un bambino, che resta nascosto a lungo per poi venire improvvisamente alla luce.

... e che resta in fondo inesplicabile, così come una persona o come la vita?

Sì, l’autore biennese Jörg Steiner, morto cinque anni fa, parlava del «carattere di numero primo» della letteratura: le opere letterarie sono oggetti non divisibili, o divisibili solo per se stessi, c’è sempre un resto. Se prendiamo un semplice libro giallo, ci troviamo di fronte molti enigmi che hanno tuttavia sempre una soluzione; la letteratura fa il contrario: indaga su delle domande e trova sempre delle risposte, che generano però a loro volta nuove domande. Ci sono spazi di esperienza che si aprono solo scrivendo; qualcosa si mostra, si fa riconoscere, e allo stesso tempo ogni conoscenza acquisita è sempre solo provvisoria.

Traduzione dal tedesco di Emanuela Cavallaro