Anna Felder (1937-2023)

Da Tra dove piove e non piove all’ultimo Venti frammenti, passando da innumerevoli racconti, dai saggi, dalle pièces teatrali e radiofoniche il suo, Anna Felder, è un lungo percorso di scrittura. Visto ora, da qui, su quali aspetti si soffermerebbe, quale, o quali, i fils rouges nella sua opera? Vi sono costanti, ma anche fratture, che le sembra importante rilevare?

Il punto dal quale parte la mia scrittura non è così determinato e razionale. È piuttosto lo sviluppo, che scopro poi a cose fatte, che si rivela essere organico. A quarant’anni dall’uscita del mio primo romanzo, Tra dove piove e non piove, è apparsa la traduzione francese, Le ciel est beau ici aussi: mi sono resa conto, anche leggendo la sensibile, accurata recensione che ne ha fatto Françoise Delorme su viceversaletteratura.ch, come sì, le costanti ci siano. Si parla ad esempio di appartenenza alla realtà – e di distanza da questa – dei personaggi. Una fragilità, una mistura di tenerezza e ironia complementare all’idea di appartenenza e di distanza, dice Françoise Delorme, concetti che riconosco come caratteristici del mio percorso. In fondo scopro che nella mia prima opera, in cui mi sembrava che i luoghi fossero quelli, che i personaggi fossero fissi, la probabilità è invece già percepibile.
Nella recensione viene evocata anche la parola leggerezza, che mi piace, pensando naturalmente alle Lezioni americane di Calvino, e mi pare proprio che la scrittura dovrebbe diventare sempre più leggera, sempre più aerea, forse a scapito della comprensione più immediata. Si parla inoltre di frammentarietà, di un narrare che si smorza, si riaccende per poi di nuovo smorzarsi, così come nei Venti frammenti: si tocca, si stuzzica un momento, un attimo di un’esistenza. Questa frammentarietà comporta un paradosso che è proprio la tematica delle Adelaidi, quello del contrappunto tra relatività e assoluto. Un’unica Adelaide come ideale da raggiungere in un amore, in una fedeltà di un compagno, marito, di un Ottone, che si conferma e si rispecchia in tante infedeltà verso altre Adelaidi, le quali servono invece a completare l’ideale assoluto, l’unicità dell’Adelaide.

La forma del racconto è molto congeniale alla sua scrittura. Che posto ha nella sua opera, e le sue caratteristiche quali libertà le offrono, quali costrizioni le impongono?

Mi riesce difficile capire se ci sono circostanze che costringono all’uso di questa forma. Forse sì, se penso alla mia vita di insegnante con una famiglia, con la casa, l’educazione e i compiti che tutto ciò comporta. Però mi piace molto la forma del racconto, così concisa nel voler dire nel minimo dato, il massimo possibile. Ho sempre riletto molto volentieri il Novellino, vi si narrano racconti campati in aria, per così dire, o variazioni sullo stesso tema, ma che si allineano e si concatenano per caso. Un romanzo è invece molto più costringente per l’importanza che ha la sequenza logica della vita, dei destini dei personaggi. Nei racconti è più un girotondo – credo che qualcuno così definì a suo tempo la raccolta Gli stretti congiunti –: i personaggi che si susseguono si riconoscono in seguito per caso per strada, si danno la mano, ci si dà la mano, ci si sente parenti, ci si sente stretti congiunti. Una stravaganza, in un racconto breve, non ha bisogno di essere motivata: penso ai racconti di Montale, alla sua Farfalla di Dinard, alla quasi pazzia di certi momenti, di certi personaggi solitari che portano all’estremo un tic.

Quanto si avvicina al fare poesia questa forma sempre più “scarna” di pagine? Cosa significa scrivere in forma concisa, breve?

I miei scritti sono prose, alle quali forse manca della poesia un certo intimismo. Nei Venti frammenti è come guardare fuori dalla finestra, da una cornice, il passaggio di un personaggio: lo si ferma in quel frangente, e poi il suo destino continua a compiersi fuori dalla cornice. Ma lo si fotografa in quel momento, e non un altro. In una poesia c’è anche il discorso interiore, il monologo, il canto, la gioia e la mestizia dell’io che si relaziona al personaggio. Ciò che nelle mie prose non avviene. Ma evocare la poesia vuol dire anche parlare di misure, di ritmi, di scelta di parole. E questo sicuramente, mentre scrivo, mi è cosciente: la misura è essenziale per me. Così come il motivo della bilancia, si pensi ad esempio alle Adelaidi, che appunto termina su questa immagine: si tratta di nuovo di tirare i conti, di costringere in uno spazio minimo – sul piattello della bilancia – un massimo di valori di espressività, una cifra; un’operazione, questa, che mi sta molto a cuore.

Un altro aspetto molto importante nella sua opera è l’attenzione che porta alla lingua. Quanto ha a che fare ciò con la sua esperienza, con il vissuto in un certo contesto linguistico?

Certo la scuola mi ha tolto tempo per scrivere, ma mi ha anche portato moltissimo. Mi ha insegnato a tener presente tutto un lato tecnico dello scrivere che bisogna conoscere e sperimentare. In fondo imparavamo insieme, i miei studenti ed io. Imparavamo a fermarci su un testo, ad analizzarlo. È importante insegnare a soffermarsi sul perché delle scelte dell’autore, così come è fondamentale non solo paragonare testi di autori diversi e di epoche e lingue diverse, ma anche mostrare come un testo è stato tradotto, come non ci siano valori immediatamente equivalenti nell’altra lingua. Sono tutte osservazioni che provocano riflessione e attraverso essa si arriva ancora più coscientemente alla bellezza, alla squisitezza, alla luce che porta una parola o un assemblaggio di parole.
Il fatto invece di vivere in un contesto di lingua diversa mi ha sempre mantenuta attenta alla diversità e al gratificante confronto. Un confronto dapprima quasi istintivo, di suoni diversi: quando da Aarau torno in Ticino, mi sembra sempre che mi chiamino, sento delle vocali, aa a iia an anna aaciao ciao, ciao grazie… che mi fanno voltare a vedere chi mi chiama. Chi mi chiama? Chi chi,… anche questo beccuzzare… un’eco, una risonanza che qui [ad Aarau, N.d.R.] è completamente diversa, e per me non ha ricordi, non è, appunto, una ri-sonanza. Vi è questo lato più istintivo, ma poi esiste anche quello più cognitivo, quello delle parole diverse che corrispondono ad atteggiamenti diversi: tra ciao e tschüss, tschüss, già il suono del saluto cambia.

Leggere le traduzioni dei suoi romanzi e dei suoi racconti è dunque un modo diverso di leggere i suoi testi?

È diversa la leggera ironia di tanti modi di esprimersi, la prudenza dei personaggi, anche degli animali, del gatto della Disdetta, ad esempio. È difficile coglierla nel non troppo e nel non troppo poco di un’altra lingua. Forse in francese, essendo una lingua romanza, è più facile: leggendo la traduzione di Tra dove piove e non piove mi accorgevo che si equivalgono forse di più i ritmi, il corso della frase. Vale però anche l’inverso, io non sono capace di cogliere e di tradurre in modo appropriato espressioni della lingua tedesca, che amo molto. Anche Robert Walser, nella sua semplicità è difficilissimo renderlo in italiano. Come tradurre la bellezza delle parole composte, di certi verbi sostantivati? Tutte le lingue hanno valori propri, una peculiare bellezza.

A proposito della Disdetta, il gatto protagonista e io narrante, è uno strumento letterario?

Sì, infatti già nell’incipit del romanzo c’è un po’ di distanza, di ironia con quel «mi prendevano per un gatto»: non sono un gatto, ma una finzione gattesca. È una scrittura che mi ha fatto immaginare molte cose: mi sono chiesta cosa vedesse il gatto dall’abbaino, le superfici orizzontali delle città, delle costruzioni, cosa significasse la curiosità dei gatti, il loro sapere di altri odori, di altre case, di altre manie che noi non vediamo, il poter scavalcare, entrare nei giardini degli altri. Non lo volevo troppo umano, doveva rimanere gatto, un gatto che per un merlo che adocchia sull’albero, o per quel lombrico che il merlo ha nel becco, può dimenticare da un momento all’altro tutto e tutti.

Gli animali, non solo come protagonisti, ma anche in quanto motivi, sono spesso presenti nei suoi testi. Se potesse trasformarsi in un animale per un giorno e una notte, quale sceglierebbe?

Non vivo con gli animali, non vivo in campagna con le mucche, con gli asini, i maiali e le galline. Vivo con gli animali di città, con gatti e cani. Se mi capita di vedere un capriolo provo un tuffo al cuore: sono vite a me ignote, guizzi di animali che non si fanno sentire, non si vedono di solito. Entri in casa loro, li spaventi, si nascondono. Sono immagini che non mi sono così famigliari quanto i gatti e i cani di quartiere di cui so il nome e il cognome e l’età e il compleanno e che hanno le abitudini nostre, con le libertà loro, naturalmente. Ammiro i gatti nel loro mistero e silenzio, nella loro caparbietà, il loro essere assorbiti nei loro affari e pensieri. Quando camminano non si voltano nemmeno se li chiami, altre volte invece vengono loro a strisciarsi alle tue gambe. Con loro ho un rapporto molto più umano. E letterario: i gatti di Baudelaire, di Colette. Un autore che mi piace molto e che devo a Federico Hindermann è Supervielle, con la sua Fable du Monde, in cui descrive il primo cane del mondo. Il cane abbaia per la prima volta e dietro c’è il niente. Dal niente nasce il primo abbaiare di un cane. Mi spaventa sempre: penso, ma questo cane, si rende conto di abbaiare così forte, di rompere la quiete che c’è qui in giardino? I gatti, solo se sono in amore miagolano forte, gridano, ma altrimenti sono più discreti, più cauti. Gli uccelli sono una meraviglia, i loro canti in primavera, il mattino, la sera quando si dicono buonanotte, e i loro voli, il loro poter librarsi. I nomi precisi non li conosco, ma rondine è una parola che mi piace molto, evoca rondo, rotondo, ed è sdrucciola. È bello osservare una rondine che disegna dei cerchi serali, prima della notte. Anche un gatto è capace di arrampicarsi; la flessuosità di un gatto è stupefacente, però non ha le ali, cerca di prendere le farfalle per gioco, è scanzonato. Non vorrei però essere un gatto, se avessi la possibilità di essere un animale, vorrei essere piuttosto una rondine e gustare quella felicità che noi non possediamo di aver le ali, di alzarsi e di volare in alto, di gridare la felicità, di benedire questa libertà tra cielo e terra.

Cosa e chi della letteratura in lingua straniera e italiana l’ha maggiormente nutrita? Ci sono autori che riescono a influire per tutta una vita sulla scrittura, sul modo di far letteratura, o più in generale sull’ideale che sta dietro al suo far letteratura? E le altre arti che posto hanno nella sua biblioteca?

Con i miei studenti ho letto molti libri in classe, attentamente, analiticamente e commentandoli insieme. È una carrellata d’autori, dagli inizi, dal Novellino a oggi, che mi ha nutrito, alimentato. Mi riesce difficile dire quale mi ha più nutrito perché di ognuno ho assimilato qualcosa, facendomi diventare quel che sono.
All’università ho scritto una tesi su Eugenio Montale, l’ho poi letto a scuola con i miei studenti (con loro siamo stati anche alle Cinque Terre, nella casa delle due palme di Montale e abbiamo riletto sue poesie in presenza di una cugina), è un poeta di cui mi è vicina la sua decenza quotidiana. Anche Calvino è un autore che ho sempre ammirato, e non per nulla a lui avevo mandato la Disdetta. Prezioso e continuo fu lo scambio con Federico Hindermann: sulle nostre scritture, ma pure sulle letture fatte, sul modo di capire e guardare il mondo. Era un continuo parlarsi. Un bellissimo parlare insieme di testi, di parole, di poesie, di pagine.
Agli autori più disparati potrei aggiungere Gadda, il quale, nella sua passione, disperazione, ingordigia di mangiare le parole, di cucinarle, impastarle, di ritrovarle, sperimentarle, rigiocarle, mi affascina molto. Mi interessa Kafka, che rileggo chiedendomi, dov’è la maglia che non tiene – alla Montale – e osservando il momento in cui scatta un altro registro e il racconto, partito magari da una data realtà, diventa metafisico. Pure Čechov mi affascina – credo che Giovanni Orelli abbia nominato Il giardino dei ciliegi, parlando degli Stretti congiunti –; e Robert Walser che ho nominato prima.
Questo per quanto attiene alla letteratura, ma tutte le altre arti sono importanti: la musica, per la misura, e anche per una circostanza autobiografica che ho già avuto modo di raccontare. Mia madre era insegnante di pianoforte e noi figli siamo cresciuti in una casa dove lo si sentiva sempre suonare, dove potevamo sentire gli allievi, dai più dotati ai meno diligenti. Recentemente a un concerto a Lugano ho sentito suonare l’Arabesque di Schumann, mi sono commossa, per me era come aprire le porte di casa mia. Erano i suoni di casa che si aprivano. La musica era dappertutto, era un crescerci, soprattutto con il pianoforte. Si frequentavano i concerti e venivano in casa i musicisti, con altri strumenti, e il leggio era sempre pronto. La musica persiste sicuramente anche nella scrittura, credo che soprattutto i miei attacchi, quelli dei racconti, dei romanzi, dei paragrafi, partono proprio da una misura musicale. E ciò mi è cosciente: fin che non funziona questo, il testo non è definitivo.
La pittura è stata anche molto presente nella mia vita. Il fratello di mia mamma, Carlo Cotti, era pittore. Frequentavo il suo atelier, ci scrivevamo molto, parlavamo, ora mi rimangono i suoi quadri. Quello [l’autrice indica un quadro appeso nel salotto dove si svolge l’intervista. N.d.R.] raffigura via Balestra a Lugano, di fronte al suo studio; ora non è più così. Lo rivedo, che si avvicina con le mani in tasca al dipinto, tanto vicino da sentirgli il fiato.
Ricordo, dei tempi del liceo, le lezioni di storia dell’arte di Piero Bianconi, che ci ha insegnato a guardare i quadri; ancora oggi quando visito un museo, non posso non osservare nei dipinti il gioco delle diagonali, delle braccia, dei gesti, degli sguardi che salgono, si corrispondono, dialogano, proprio come ci insegnò Bianconi. Mi affascina – parlavo prima della finestra dalla quale si mette a fuoco una scena – il momento di commozione che si ritrova anche in un’immagine. Un paesaggio, una persona, un moto dell’anima, un sogno fermato sulla tela. Molte volte mi è capitato di scrivere guardando nel rettangolo di una riproduzione di un quadro, o di una fotografia. Una delimitazione, un frammento,… ecco, tornano di nuovo le stesse parole.
Il romanzo Nozze alte finisce proprio con gli dei che decidono cosa lasciar dentro e cosa lasciar fuori da questa scena, da questo rettangolo. È il gesto che rimane, questo mi è molto importante in generale, e appartiene al corso della mia scrittura: un’espressione artistica vorrebbe commuovere, non tocca solo l’autore, ma tutti gli altri; a un certo momento non è più la storia individuale dell’autore che importa, né quella del personaggio, non importa chi stia parlando, chi risponde, se è lui o lei a salutare. Ciò che rimane è il segno del saluto di un padre – è il mio, il tuo, di chi è? – dal finestrino del treno che parte – come succede in «Un padre ad Arth-Goldau»). In questo mondo è esistito, esiste ed esisterà sempre un padre che saluta una figlia e una figlia che saluta un padre. Questo è il gesto assoluto attraverso le relatività dei personaggi. E ciò forse rende difficile la mia scrittura, il rendere assoluto, o fino al segno verticale e orizzontale della croce, un segnale che rimanga, a scapito di tante piccole vicende relative, fra i tempi e i personaggi che si sovrappongono e si confondono.

La parola vale il gesto? Rimane anche una parola, al di là di chi la dice?

Sì, se non c’è la parola, non c’è il gesto. La parola ferma il gesto. Rimane «la parola di adesso, l'unica che vale», lo scrive anche Françoise Delorme alla fine della sua recensione, citando Tra dove piove e non piove, e così concluderei anch’io.

Poetische Texte mit feinen Widerhaken
Interview mit Ruth Gantert, die mehrere Texte von Anna Felder von Italienischen ins Deutsche übersetzt hat
Hansjörg Schertenleib, Orte 199, 2019

Waren Sie bereits eine Leserin der Texte von Anna Felder, bevor Sie ihre Übersetzerin wurden, Frau Gantert?
Oh ja, Anna Felder habe ich schon während meines Romanistik-Studiums in Zürich mit grosser Bewunderung gelesen. Ich hätte mir allerdings nie träumen lassen, dass ich einmal Texte von ihr übersetzen würde – sie hatte und hat ja in Federico Hindermann und Maja Pflug wunderbare Übersetzer.

Gibt es Aspekte der Prosa von Anna Felder, die Sie als Übersetzerin vor besondere Probleme stellen, die Sie besonders fordern? Und gibt es andererseits etwas, das Ihnen besonders leicht fällt?
Anna Felder Texte sind wie gute Lyrik – nichts in ihnen ist inhaltlich, rhythmisch oder klanglich zufällig oder unmotiviert, die verschiedenen Ebenen sind genau aufeinander abgestimmt. Diese „Gestimmtheit“ in eine andere Sprache zu übertragen ist schwierig. Ich probiere verschiedene Möglichkeiten aus, und jedes Mal, wenn ich ein Steinchen durch ein anderes ersetze, droht das ganze Gebäude einzustürzen. Sicherer fühle ich mich in den Dialogen, in der direkten Rede: Ich habe Anna Felders Personen vor Augen und „höre“, was sie sagen – ich brauche es nur noch aufzuschreiben. Dass mir dies leicht fällt, getraue ich mich aber nicht zu behaupten – da denke ich an Natalia Ginzburg, die in „Il mio mestiere“ („Mein Beruf“, in Le piccole virtù) entschieden erklärt: Wenn das Schreiben leicht von der Hand geht, ist das ein Zeichen dafür, dass der Text nichts taugt.

Stehen Sie in engem Kontakt mit Anna Felder, wenn Sie ihre Arbeiten übersetzen? Wie wichtig ist Ihnen der Austausch mit der Autorin?
Ja, als ich an „Liquida“ (auf Deutsch „Circolare“) arbeitete, habe ich der Autorin schon während des Übersetzens Fragen gestellt und ihr die Texte am Schluss geschickt. Sie hat mich nach Aarau eingeladen und sich viel Zeit genommen, mit mir darüber zu diskutieren. Das war eine einmalige Erfahrung für mich. Ich denke nicht, dass ein Austausch zwischen Übersetzerin und Autorin in jedem Fall zwingend nötig ist – Esther Kinsky plädiert in Fremdsprechen für den „persönlichen Dialog [der Übersetzerin] mit der Fremde“ und dafür, dass der Autor hinnehmen müsse, „dass sein Werk auf eine bestimmte, subjektive, ausserhalb seines Einflusses liegende Art und Weise übersetzt wird“. Mit Anna Felder hatte ich aber ein seltenes, dreifaches Glück: Sie kann sehr gut Deutsch, lebt in meiner Nähe und ist auf liebenswürdigste Art bereit, die Übersetzung genau zu lesen und kritische Stellen aufzuzeigen, ohne je eine bestimmte Lösung aufzudrängen. Diesem Glück konnte ich nicht entsagen!

Der Klang der Sprache scheint mir in Anna Felders Arbeit enorm wichtig zu sein. Gilt dies auch für Ihre Übersetzungen? Lesen Sie sich die Übersetzungen laut vor, um sie zu prüfen?
Ja, der Klang ist wesentlich, ich lese mir die Texte natürlich laut vor, auf Italienisch und auf Deutsch. Die Autorin hat mich manchmal richtig ermuntert, dem Lautlichen und dem Rhythmus den Vorrang zu geben, auch auf Kosten der Bedeutung. Ein kleines Beispiel: Im letzten Satz ihrer Erzählung „L’uva agli uccelli“, „Trauben für die Vögel“, heisst es von den Bergen, sie seien „confusi nel nero, nel vero...“. Auf Deutsch ersetzte ich den Reim mit einer Alliteration und veränderte den Wortsinn von „vero“ (Wahrheit): „den im Schwarz und im Schweigen verschwindenden Bergen“. Oder in der Erzählung „Casa Selva“: Da geht es um den Garten einer Familie mit Namen Selva. In einem entscheidenden Moment der Geschichte folgt das Adjektiv „selvaggio“ (wild) auf den Familiennamen. Der Anklang selva-selvaggio ist so wichtig, dass die „Selva“ nun auf Deutsch „Wildi“ heissen.

Wie würden Sie Anna Felders Prosa charakterisieren und jemandem nahe legen, der sie noch nicht kennt?
Anna Felders Themen sind unspektakulär: Es geht um Beziehungen zwischen Menschen, aber auch um Dinge und Orte des täglichen Lebens. Ohne jedes Pathos schreibt sie über das Älter- und Altwerden, über Liebe, Verlust und Erinnerung. Dabei zieht sie einen mit ihrem feinen Humor, ihrem genauen Blick auf Menschen, Tiere und Pflanzen, auf Objekte, Innenräume und Landschaften in ihren Bann. In subtilem Wechsel zwischen direkter und indirekter Rede, Dialog und Erzählung präsentiert sie poetische Texte mit feinen Widerhaken. Ihre Prosa kommt leicht, ja beschwingt daher, ist aber hintergründig und bringt einen nicht selten ins Straucheln: Wie Silvia Ricci Lempen in ihrer Laudatio zur Verleihung des Grand Prix Literatur sagte, setzt die Erzählerin den Fuss oft nicht dorthin, wo man ihn als nächstes erwartet. Anna Felder arbeitet mit grösster Verdichtung und ist eine Meisterin der „hohen Kunst des Auslassens und Evozierens“ (so Roberta Deambrosis Porträt der Autorin in Viceversa 9). Ihre fragmentarische Erzählweise geht manchmal bis zur Rätselhaftigkeit – doch auch ohne eine unmittelbar nachvollziehbare Geschichte bezaubern die Texte mit ihren Zwischentönen und Anspielungen, mit ihrer leisen Ironie, Melancholie und Musikalität.