Tout est toujours beau

Le premier roman de Julia Weber, Immer ist alles schön (Limmat Verlag, 2017) frappe par sa capacité à rendre compte d’une histoire douloureuse de manière singulière : à partir d’éléments concrets, on accède à l’imaginaire des protagonistes. Maria élève seule ses deux enfants, Anaïs et Bruno. Elle les aime mais éprouve de la difficulté à faire face aux contraintes de la vie quotidienne. Elle boit, elle est sans travail, elle danse, elle est belle, elle est en quête de tendresse et d’amour. Le roman nous fait éprouver, dans une langue sensible que la traduction de Raphaëlle Lacord rend avec justesse, la violence des tiraillements entre ce que chacun des membres de la famille désire, espère, imagine, et la réalité. Dans cet entretien, elle parle de sa traduction des différentes couches de réalité qui font la force du roman.

Viceversa: Est-ce que la traduction du titre s’est tout de suite imposée, ou y aurait-il eu d’autres choix possibles?

Raphaëlle Lacord : Si j’ai eu tout au long du travail de traduction d’autres idées de titres, je revenais toujours au titre choisi, qui est aussi le plus proche de l’original Immer ist alles schön. Ces mots, «Tout est toujours beau», sont prononcés dès les premières pages par un des personnages, le petit Bruno, qui n’est absolument pas d’avis que tout est toujours beau. La famille est tout juste arrivée sur son lieu de vacances, mère et fille s’enthousiasment tandis que Bruno redoute le retour de la première bière et du désespoir de sa mère qu’il sait inévitable. Il y avait donc un double impératif à respecter: que la formule fonctionne à cet endroit dans la bouche de Bruno, et qu’elle fonctionne en tant que titre. Et il me semblait que grâce à l’insistance sémantique et phonétique de tout et toujours, la note douce-amère pouvait être préservée en français. Dans le titre comme dans tout le livre, les mots les plus simples sont à double-fond. Ils cachent une grande détresse qui n’est jamais dite ouvertement.

Maria, la mère des enfants, est toujours appelée «mère», avez-vous hésité avec une autre manière de la nommer?

Non, pas vraiment. Dans le texte original, le mot «Mutter» est systématiquement utilisé par Anaïs pour désigner sa mère. Le terme est sans doute moins marqué, plus habituel en allemand que «mère» en français, mais «Maman» me semblait trop subjectif, trop enfantin, trop affectueux. Dans la bouche des enfants, Anaïs et Bruno, «mère» dit toute la distance qui se crée entre eux et leur mère, son alcoolisme, ses absences, ses regrets.

L’âge des enfants n’est pas mentionné, mais à certains indices (Anaïs est amoureuse pour la première fois, Bruno sait lire), on leur attribue un âge, de manière incertaine; dans la présentation de votre traduction dans le Courrier du 20 janvier 2019, vous dites qu’Anaïs a environ 12 ans. Le déduisez-vous des indications contenues dans le roman, ou est-ce l’autrice qui vous l’a appris? Ce qui amène à une autre question : avez-vous eu des échanges avec Julia Weber? Et si oui, de quel ordre?

Je n’ai pas eu d’échanges concernant la traduction avec Julia Weber. De nombreux problèmes se posaient bien sûr au cours de ma traduction, mais ils se sont résolus au fil du travail. Le livre y répondait au fur et à mesure que j’apprenais à le connaître, puis à le traduire. Le traducteur est avant tout un lecteur concentré ; c’est peut-être sa subjectivité, sa lecture du texte, qui apportent les réponses à ses questions. J’ai donc dû moi-même évaluer l’âge d’Anaïs, ce qui montre à quel point on s’approprie les personnages d’un livre qu’on lit ou traduit ! Mais je ne détiens pas plus d’informations que le lecteur et chacun lui donnera l’âge qui lui semble être le plus juste…

À la fin du roman, les enfants m’ont semblé devenir de plus en plus jeunes et vulnérables, tandis que le récit paraît de moins en moins réaliste, notamment à cause des visites du géant, qui, s’il semble avoir fait jusque là preuve de sensibilité et d’intelligence afin de préserver la famille d’un placement forcé, ne se comporte pas du tout comme un travailleur social et laisse les enfants dangereusement livrés à eux-mêmes, apparemment durant plusieurs jours. C’est d’ailleurs l’un des points forts du roman : décrire ce qui se passe de manière extrêmement factuelle, tout en nous faisant éprouver des sentiments, sans jamais les décrire ni les expliquer, et sans jamais livrer de jugement, nous donnant ainsi la sensation d’avoir accès à la vie intérieure d’Anaïs et de sa mère, d’être proches d’elles, de les comprendre. À quoi avez-vous dû être attentive pour préserver ces caractéristiques du texte original?

Julia Weber met en place dès les premières pages une manière de dire le monde, les êtres et leurs sentiments, dont elle garde tout au long de son roman une étonnante maîtrise. Avec une grande économie de moyens, le livre nous plonge dans les pensées et les émotions de ses personnages. Jamais il n’est trop explicite ou grave, jamais il ne se contente de rester à la surface des êtres. Une parole, une sensation physique, une manière de bouger les mains ou un souvenir permettent de saisir les mouvements intérieurs des personnages. La traduction devait restituer cette immédiateté, cette intensité.

Dans l’édition originale et dans la traduction, les parties où c’est «mère» qui devient la narratrice, au lieu que ce soit sa fille, le texte est en italique. Je pense que ce marquage typographique est superflu, car on distingue très bien les deux voix. Sur un plan stylistique, en quoi diriez-vous qu’elles diffèrent? Ou pensez-vous que c’est surtout par le contenu qu’on les attribuerait à l’une ou à l’autre, s’il n’y avait pas ce marquage?

Les deux perspectives – mère et fille – se distinguent surtout par leur ton. Les temps verbaux des passages de la mère sont ceux du passé et du conditionnel : incapable de soutenir la réalité présente, la mère se tourne vers sa vie révolue, quand tout était encore possible, ou s’imagine une vie future, où tout serait à nouveau possible. Ces deux vies sont des leurres, et un désespoir sourd s’exprime dans ces passages. Anaïs quant à elle vit et s’exprime au présent. Mais ce que nous révèlent aussi ces deux perspectives, c’est que mère et fille se ressemblent ; elles ont en elles une même puissance d’imagination et un même désir d’amour et de liberté. Ces deux voix distinguent autant qu’elles rapprochent mère et fille.

À mon avis, le passage clé de ce roman est ce qu’affirme Anaïs au moment où sa mère va de plus en plus mal: «Nous pouvons élargir les pièces, dis-je, dedans et dehors pourraient s’inverser. Et je sens alors grandir en moi une excitation telle qu’elle a dû régner à la création de l’univers.» Dans le roman, il y a d’abord un balancement entre l’ici et un ailleurs désiré, la maison et un endroit «près du feu et loin d’ici». Il y a aussi une tension entre ce que la narratrice enfant peut observer et ce qui lui échappe. Anaïs imagine ce que vivent différents personnages à des moments où elle ne les voit pas. Elle décrit notamment, au tout début du roman, comment se comporte dans l’intimité «le colosse» qui a séduit sa mère lors des vacances au camping. Et quand la mère a vraiment disparu, les enfants, enfermés dans leur appartement, se créent un ailleurs, un véritable monde avec forêts, montagnes, océans, déserts de sable et de glace ; ils le font au moyen d’éléments naturels et de petits animaux qu’ils transportent depuis dehors. Ces mouvements entre l’ici et l’ailleurs, entre la réalité et l’imaginaire, entre le dedans et le dehors, comment se restituent-ils? à quoi avez-vous été attentive pour les traduire?

La frontière entre ce qu’Anaïs imagine et la réalité est fine, surtout dans ces scènes clé où le basculement s’opère (celle où Bruno saute du pont, par exemple). Une fois la mère partie, Anaïs décide que le monde tel qu’il est ne leur convient plus : « Mère est partie et notre chambre sera une montagne. » L’imagination prend le pas sur le monde réel, et l’univers que crée Anaïs devient leur réalité : « Chez nous, il y a la chaîne de montagnes ; les choucas volent le long des falaises, les falaises poussent dans le ciel. […] Chez nous, il y a le chant des oiseaux et le chant des grillons, les feuilles grandes comme des draps, mille feuilles de bouleaux qui bruissent, les cris, les tigres et les singes. » Bruno, qui est privé de ses lunettes et ne voit pas, possède la force d’imagination nécessaire pour croire au monde que lui décrit Anaïs. Il en a besoin pour ne pas succomber entièrement à la tristesse. Le travailleur social, « le géant », joue un rôle intermédiaire. Il rend visite à Anaïs et Bruno, il est leur seul lien avec le monde extérieur. Il a accès à leur construction imaginaire, s’y réfugie même temporairement avec eux, tout en sachant que ce monde ne les sauvera pas, qu’il doit y mettre fin. Le lecteur, qui suit la perspective d’Anaïs, peut croire lui aussi à l’histoire qu’elle raconte, celle des choucas, des loups et des singes, il peut imaginer l’appartement transformé en jungle, en montagne, en océan. C’est là, je pense, toute la force de ce roman, et la traduction doit restituer ces différentes couches de réel : le monde créé par Anaïs, et le monde extérieur qui finit par s’y introduire en enfonçant la porte du balcon.

Le roman se termine par une violente intrusion, pompiers et ambulanciers pénètrent par le balcon dans l’appartement où les enfants se sont enfermés. Cette fin est triste, elle signifie que la disparition de la mère est sans doute définitive, mais elle apparaît aussi comme une délivrance, dans le sens où les enfants ne sont pas définitivement abandonnés et sont sauvés de la mort. Pensez-vous que l’on s’attache davantage à des personnages lorsqu’on traduit un roman que lorsqu’on le lit?

Oui, la fin est très forte, mais peut être lue de façon plus optimiste, voire onirique. Frère et sœur se sont construit un monde imaginaire qui leur sert de rempart au monde extérieur. Il y a en eux cette force-là, et il y a en eux la tendresse qu’ils ont l’un pour l’autre. C’est beaucoup, c’est tout un monde, et c’est ce qui leur permettra de rester en vie. La question du degré de distance et d’attachement au texte et à ses protagonistes m’intéresse beaucoup. La traduction, en tant que réécriture d’un texte dans une autre langue, suppose une grande intimité avec les personnages. Mais au moment de traduire, on travaille sur les mots, on est attentif au rythme, on cherche des solutions. Ce processus de travail peut alors agir comme un écran entre soi et l’histoire racontée. C’est peut-être pour cette raison qu’un traducteur doit sans cesse relire sa traduction : pour, à la fin, retrouver la fluidité de l’original qui le reconnecte aux personnages, à l’émotion première du texte.