Erbgut

Roman

Ich fahre mit dem Zeigefinger den Wasserringen auf dem Holz nach. Es gibt immer eine Überschneidung, ich muss nie den Finger vom Holz heben und ihn zum nächsten Ring fliegen lassen. Meine Nägel sind abgekaut, aus mehreren Stellen sickern Tröpfchen von Blut, das sich in den Ritzen der offen liegenden Nagelbetten und rundherum sammelt und dunkel wird. Das Pochen und das Kreisen mit den Fingern lenken mich von den Wörtern ab, die in meinem Kopf zurechtgelegt warten. (S. 10)

In Bettina Scheiflingers Erstlingswerk Erbgut verflechten und überlagern sich die Erfahrungen und Erlebnisse verschiedener Familienmitglieder wie die Wasserringe auf dem Holz des Küchentischs auf einer der ersten Seiten ihres Generationenromans. Erzählt wird aus verschiedenen Perspektiven: jene der Ich-Erzählerin, jene ihrer Mutter Rosa und ihres Vaters Arno, sowie jene der beiden Grossmütter Sofia und Johanna. Die Zeitebenen vermischen sich, mal ist die Mutter ein Kind, mal die Tochter erwachsen und die Grossmutter eine junge Frau. Die kurzen, chronologisch ungeordneten Episoden aus dem Leben der verschiedenen Figuren fügen sich nach und nach zu einem Bild zusammen und werfen Fragen nach der Prägung durch die eigene Familiengeschichte auf: Inwiefern bestimmen die Erlebnisse unserer Eltern, Grosseltern, Tanten und Geschwister unsere Entscheidungen, Ängste und unser Erleben? Wie werden (potenziell) traumatische Erfahrungen weitergegeben, und wie spricht man über solch heikle Themen – oder eben nicht?

Und Tabuthemen gibt es in der Geschichte dieser Familie zuhauf: Da wären zum Beispiel die Nazi-Vergangenheit des österreichischen Grossvaters väterlicherseits, die Erfahrungen von (sexualisiertem) Rassismus der Mutter und Grossmutter mütterlicherseits, welche als Tochter und Enkelin italienischer Gastarbeiter:innen in der Schweiz aufwachsen, oder die durch den österreichischen Vater erlebte Fremdenfeindlichkeit; da sind aber auch Themen wie Krankheit, Kindsverlust, häusliche und sexualisierte Gewalt, welche die Protagonist:innen auf unterschiedliche Weise betreffen. Dass diese Erfahrungen nicht nur auf einer psychologischen Ebene Spuren hinterlassen, sondern sich regelrecht in die Körper der Protagonist:innen einschreiben, wird der Ich-Erzählerin im Buch schon früh mit auf den Weg gegeben:

Ich presse meine Hände auf meine Augen, bleibe bewegungslos stehen.
»Schau ruhig, mir macht das nix.« Ich höre Omi atmen, höre, wie sie die Schranktür öffnet und schließt, höre wieder Stoff rascheln.
»Ich zeig dir was, schau!«
Ich spreize die Finger, schaue zwischen ihnen hindurch. Omi hebt mit beiden Händen das Unterhemd an, hebt es hoch bis unter ihr Kinn. Ich sehe ihren weichen Bauch, die helle Haut, sehe eine Brust. An der Stelle, wo die zweite Brust sein sollte, verläuft waagrecht eine Narbe. Ich will wegschauen, ich kann nicht. Da ist keine zweite Brust wie bei Mama, da ist eine Narbe und wulstiges Fleisch über harten Rippen. Omi schnalzt mit der Zunge. Sie lässt den Saum des Unterhemds fallen, stopft es in den Gummizug des Unterrocks und zieht sich endlich ein sauberes Arbeitskleid über. (S. 47)

Die Körperlichkeit, vor allem jene der weiblichen Protagonistinnen, ist allgegenwärtig, und die Unterdrückung, die sie erleben, äussert sich in Form von impliziter und expliziter Gewalt und Kontrolle über ihre Körper. Die männlichen Körper sind zwar nicht von Gewalterfahrungen ausgenommen – Arno, der Vater der Ich-Erzählerin, wurde als Kind von seinem Vater geschlagen und sieht sich später als Österreicher in der Schweiz xenophoben Anfeindungen ausgesetzt, von der Auswirkung harter Fabrikarbeit auf den Körper von Saisonniers ganz zu schweigen –, doch die Wahl, weibliche Protagonistinnen und ihre Erfahrungen ins Zentrum zu rücken und aneinanderzureihen erlaubt es, die Kontinuität des weiblich gelesenen Körpers als Austragungsort patriarchaler Macht und Kontrolle sichtbar zu machen. Alle, von der ersten bis zur letzten Generation, sind sie davon betroffen, und den diesbezüglichen Wandel in der Zeit erfahren die Protagonistinnen dabei wortwörtlich am eigenen Leib.

Johanna, die Grossmutter väterlicherseits, scheint anfangs gar keinen Körper zu haben, zu widrig sind die äusseren Umstände, als dass sie sich damit befassen könnte: Ihr drittes Kind wird im Krieg unter Bombenhagel geboren, und kaum ist es draussen, muss sie schon in den Luftschutzkeller eilen, während «[d]er Saum ihres Arbeitskleides […] Flecken von Blut und Schmiere auf Johannas Oberschenkel [klatscht]». Funktionieren, heisst das Gebot der Stunde: Das Wirtshaus muss am Laufen gehalten und die Kinder erzogen und versorgt werden – Mann im Gefangenenlager hin oder her. Auch als Frieda, Johannas Tochter (und Tante der Ich-Erzählerin, einen Stammbaum im Buchdeckel hätte man sich gewünscht) vom Fleischhauer schwanger wird – nichts als «eine Dummheit», wie die Mutter des jungen Mädchens es nennt –, kennt Johanna kein Mitleid: Das Kind wird abgetrieben und Frieda liegt in blutdurchtränkten Handtüchern da, «[d]as geht vorbei», heisst es lediglich trocken. Der Körper wird in seiner Funktion als Arbeitsinstrument und Gebärmaschine vorgeführt. Doch dass dieses von Entbehrungen und Schicksalsschlägen gezeichnete Leben nicht spurlos an Johanna vorbeigeht, wird in der oben zitierten Passage ersichtlich, als sie ihre Enkelin mit ihrer amputierten Brust konfrontiert, als wolle sie zeigen, dass sie sehr wohl über einen Körper verfüge, auch wenn es nicht den Anschein mache – oder ist es vielleicht sogar eine Warnung an die Enkelin und Ich-Erzählerin, sich als Frau auf alles gefasst zu machen?

Die Erfahrungen der Grossmutter mütterlicherseits sind anderer Natur: Als Kind italienischer Saisonniers musste sie sich wie viele weitere sogenannte «Schrankkinder» Zuhause verstecken, da eine restriktive und fremdenfeindliche Schweizer Einwanderungspolitik Gastarbeiter:innen den Kindernachzug bis in das Jahr 2002 verbot. Später erlebt sie die rassistisch motivierte Objektifizierung ihres Körpers:

Meistens wird ihr Körper auf ihre Herkunft zurückgeführt. Dabei kennt Sofia viele Schweizerinnen, die einen ebenso großen Busen haben wie sie. Und einige ihrer italienischen Freundinnen haben einen kleinen Busen. So einen, wie Sofia ihn gerne hätte. Sie stellt sich vor, wie sie mit einem schmalen Körper und flacher Brust im Restaurant arbeiten, wie ihr Chef ihr in die Augen schauen würde. (S. 30)

Die Konflikte, die den Bezug der Ich-Erzählerin zu ihrem Körper prägen, sind auf einer nochmals anderen Ebene anzusiedeln: Es geht um Sexualität und Einvernehmen, und um die Akzeptanz des eigenen Körpers in Zeiten unrealistischer Schönheitsideale:

Ich stehe nackt vor dem Spiegel im Bad. Ich frage mich, ob dieser Körper, mein Körper, gut genug ist. Ich suche Stellen, die es mir beweisen. Ob es möglich sein wird, ihn zu akzeptieren, irgendwann, frage ich mich. Er verändert sich dauernd, innen und außen. Manchmal, weil ich es will, manchmal scheint er mir unkontrollierbar zu sein. In den vergangenen Jahren wurde er mal rund und weich oder er schrumpfte und verschwand fast. Wenn ich dick bin, fühle ich mich überall im Weg, stoße alles runter von Tischen und störe andere damit. Wenn ich dünn bin, gibt es mich kaum mehr. Je länger ich meinen Körper im Spiegel anschaue, desto fremder kommt er mir vor.
[…]
Ich umfasse meine beiden Brüste mit überkreuzten Armen, drücke sie nach oben für ein volles Dekolleté. Ich drehe den Körper leicht und betrachte mich über die Schulter im Spiegel. Ich löse meine Arme und mein Busen sackt ab. Ich glaube nicht, dass mein Körper jemals einen anderen in sich wachsen lassen kann. Das Abtasten der zweiten Brust verschiebe ich auf morgen. (S. 69-71)

Die Brustuntersuchung, ein emanzipatorischer Akt der Selbstbestimmung, erscheint wie ein impliziter Verweis auf die feministischen Errungenschaften der siebziger Jahre. Die Themen, die die Frauen umtreiben, haben sich im Laufe der Zeit verändert und die Kämpfe verlagert, was auch der Ich-Erzählerin bewusst zu sein scheint, mutet die Nennung ihres Alters in den verschiedenen Episoden (während die anderen Familienmitglieder alterslos bleiben) doch so an, als würde sie sich mit den Erfahrungen ihrer Eltern und Grosseltern im gleichen Alter vergleichen und auseinandersetzen. Ihr Leben scheint zweifellos selbstbestimmter – aus dem mit ihrem Freund gekauften Haus zieht sie Anfang dreissig wieder aus, sie verfügt über eine eigenständige Sexualität und ob sie je Kinder will, lässt sie offen – doch Zweifel und Zwänge, vor allem in Bezug auf den Körper, bleiben.

Scheiflingers Sprache ist beschreibend, kontrolliert und genau durchdacht: Zu jeder Frauenfigur gibt es ein Haus mit einem Baum im Garten – ein Marillenbaum, Haselnusstrauch, Birnbaum –, was hilft, die Personen und Orte bei den vielen Zeit- und Perspektivensprünge zu verorten. Doch zum Teil hätte man sich mehr Einblick in die Gedankengänge der Protagonist:innen gewünscht, um besser zu verstehen, wie sie das Erlebte verarbeiten und warum so vieles unausgesprochen bleibt. Warum besucht man den eigenen Vater bis zu seinem Tod, wenn er einen als Kind verdroschen hat – und dazu noch ein Nazi war? Und vor allem, warum spricht man das nie an, weder mit ihm, der Mutter, der Schwester noch mit der Frau? Manche grundlegenden Fragen bleiben unbeantwortet, doch vielleicht soll genau das ein Appell sein, die «zurechtgelegten Worte» auszusprechen. Man wünscht es der Ich-Erzählerin, als sie auf der letzten Seite des Romans von ihrem Vater gefragt wird: «Was musstest du uns denn so dringend erzählen?» – Ob sie das in ihrer Familie lang herrschende Schweigen überwinden kann, bleibt offen. Denn um das eigene Erbgut zu verstehen, scheint uns Bettina Scheiflinger mitteilen zu wollen, schlüsselt man am besten seine eigene Geschichte und Vergangenheit auf.